Saturday, November 30, 2013

තතාමිය මත කෝණයෙන් ජපාන දිවිය විනිවිද දුටු සිනමාකරුවා - යසුජිරෝ ඕසු




යසුජිරෝ ඕසු
1950 -60 දශක ද්විත්වය ලෝක සිනමාවට ශ්‍රේෂ්ටයින් රැසක් සහ ඔවුන්ගේ විසල් කෘති රැසක් දායාද කළ කාල වකවානුවකි. දෙවන ලෝක යුද්ධයේ නිමාවත් සමග යුරෝපීය සිනමාව හමුවේ නවමු සිනමා ප්‍රවණතා කිහිපයක් ම  හඳුනාගත හැකි වූ අතර ආසියානු සිනමාවද විශ්ව මට්ටමින් සාකාච්ඡාවට ගැනීම ඉහළ අගයකට ළඟා විණි. සත්‍යජිත් රායිගේ බෙංගාලි සිනමා කාව්‍යයන් මෙන්ම අකිර කු‍රොසාවාගේ ජපාන වීර කාව්‍යයන් ද සිනමා න්‍යායවාදීන්ගේ, විචාරකයින්ගේ මෙන්ම සිනමා කලාව සෙවූ පොදු ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අවධානයට ලක් විය. සමුරායිවරුන්ගේ ජීවිතය වැනි ජපාන සංස්කෘතියට අනන්‍ය වූ කාරණා පෙරටුවට ගෙන තැනුනු සිනමාත්මක ගුණයෙන් ද අනූන කෘති හරහා කුරොසාවා ලෝක අවධානයට ලක් වත්ම තවත් ජපාන මහා සිනමාකරුවකු හඳුනා ගැනීම හා ඔහු පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීම තරමක් ප්‍රමාද විය. ඒ පසු කලෙක කුරොසාවා පමණට ම හෝ ඇතැම් විට ඊටත් වැඩි වශයෙන් ජපාන ජන ජීවිතය තිරයේ චිත්‍රණය කළ යසුජිරෝ ඕසු ය.

සංස්කෘතික හා සමාජීය වශයෙන් සිය දේශය මුහුණ දෙන සංසිද්ධීන් හමුවේ ඊට වඩාත් සංවේදී ලෙස සිය සිනමා භාවිතය මෙහෙය වන්නට නොහැකි වීම අද අප රට ප්‍රධාන සිනමාකරුවන් බහුතරයක් ද මුහුණ දී ඇති ගැටළුවකි. තිස් වසක යුද්ධයක් අවසානයේ යුද්ධයේ අතීත සැමරුම් අතරට පැන, එය සරල දේශපාලනික අවැසියාවන්ට අනුව නිර්වචනය කරමින් කාල්පනික මනෝ විකාරයන් සිනමාව ලෙස චිත්‍රණය කර ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තබන බිහිසුණු යුගයකට ශ්‍රී ලාංකික සිනමාව මුහුණ දෙමින් සිටී. ‘මිල්ලෙ සොයා‘ හා ‘සිහින දේශයෙන්‘ වැනි කෘති නිර්මාණය කළ බුද්ධි කීර්තිසේන වැනි සිනමාකරුවකු පවා ‘මාතා‘හරහා මානව සබඳතා අති සරල ලෙස දකිමින් දේශපාලන ව්‍යාපෘතියකට දායක ව, ඉන් ද නොනැවතී සිය මනෝ විකාරය සැබෑ විශිෂ්ට කෘතියක් ලෙස පිළිගන්වන්නට ප්‍රේක්ෂකයින් හමුවට ගොස් කරුණු දක්වන මොහොතක ඕසු පිළිබඳ සාකච්ඡාව වඩා වැදගත් වේ. 

යසුජිරෝ ඕසු සිනමාකරුවෙකු ලෙස සිය මුල් කෘති නිමවන්නේ 1920 දශකයේ දී ය. ඉන් ඇරඹ දශක 5ක් පුරා, එනම් 1960 දශකය තෙක් ම ඔහු සිය නිර්මාණ හරහා ප්‍රේක්ෂක මනස ආමන්ත්‍රණය කරයි. දෙවන ලෝක යුද්ධයට පෙර සිටම ප්‍රබල හා සක්‍රීය යුධ රාජ්‍යයක් ලෙස පෙරට එන ජපානය, අසල්වැසි චීනයට එරෙහි ව අවි ගනිද්දී ඕසු ද හමුදා සේවයට යොමු වන අතර  වසර දෙකක් චීනයේ සේවය සඳහා යයි.  අනතුරුව එළඹෙන ලෝක යුද්ධයත් සමග ගොඩ නැගෙන වසර  හය හතක කම්පිත අත්දැකීම් ඔහුගේ පශ්චාත් යුධ සිනමාවේ දිශානතිය තීරණය කරයි. මේ හේතුවෙන් අද ද ලෝක සිනමා අධ්‍යයනය ඕසුගේ සිනමාව පූර්ව යුද හා පශ්චාත් යුද ලෙස භේදනය කොට විමසා බලයි. සැබවින්ම මුහුකුරා ගිය සිනමා භාවිතයක රුවගුණ හමුවන්නේ ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා කෘතීන් විමසා බලන විට දී ය.

ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා සිත්තම් සියල්ල ම පාහේ සිනමා භාෂාවේ ව්‍යාකරණයන් නිවරැදි ව හඳුනාගෙන කළ නිර්මාණයන් ය. ඒ විමසීමේ දී හමුවන්නේ සිය කෘතියේ සමුදයාර්ථය වෙනුවෙන් කැප වන සිනමා කතුවරයෙකි. එනම්, සිනමා බසෙහි මෙවලම් සිය ප්‍රකාශනය සඳහා ස්වකීය පාලනයට ගෙන ස්ව-අනන්‍ය ලක්ෂණයන් කෘතියෙහි බහා ලූ නිර්මාණකරුවෙකි. දර්ශන හා දර්ශනාවලි (Scenes and Sequences) ඇරඹීමේදී මිනිසුන් රහිත, ස්වභාවික හෝ නාගරික පරිසර දර්ශන බහුලව යොදාගත් ඕසු, කාමර,‍ කොරිඩෝවන්, දුම්රිය, වාහන, ගොඩනැගිලි ආදිය රූපය තුළ භාවිත කළේ මනහර සංකල්ප ජනනය කරමිනි. මෙම අචේතනික වස්තූන් කෙරෙහි ඔහු යොමන අපූර්ව බැල්ම නිර්මාණයේ ප්‍රකාශන ශක්‍යතාව ඉහළ නංවමින් නව්‍ය සංවේදනා ජනනය කරයි; නොඑසේනම් ජනිත ව ඇති සංවේදනා තීව්‍ර කරයි.

ඕසුගේ නිර්මාණ අතුරෙහි වඩා සිත්ගත් කැමරා කෝණ භාවිතය වූ ඔහුගේ කෘතීන්ටම ආ‍වේණික ‘ඕසු‘ කෝණය නිර්මාණකරුගේ දේශජ චින්තනය හා දැක්ම ප්‍රකට කරන්නකි. පොළවෙන් අඩි 3ක් උසින් පිහිට වූ කැමරාවකින් ලබාගත් මෙම කෝණය ග්‍රහණය කරගත්තේ පොළවෙන් අඩි 03ක් උසින් පිහිටන, තතාමිය මත වාඩි වූ ජපාන වැසියාගේ දෘෂ්ටි කෝණයයි. සැමවිටම සැබෑ ජපානය සිය කෘතියෙහි පිහිටුවීමට උත්සාහ කළ ඕසුට මෙම කෝණය හසුවීම විශ්මයට කරුණක් නොවේ. විශේෂයෙන් ම ලෝක යුද්ධයෙන් අනතුරුව අහිමිවීම්, තනිකම හා මරණය හරහා යුද්ධයේ වේදනාව චිත්‍රණය කළ ඔහු ඒ සමග නැගුණු දුප්පත්කම හා පහළ මධ්‍යම පාන්තික ව්‍යාකූලතාවන් වෙත ද සිය කැමරාව යොමු කළේ ය. එහි දී ඔහුගේ ප්‍රකාශන ප්‍රබලත්වය වඩා ඉහළ නැංවූ සාධක අතර මෙම කැමරා පිහිටුම පෙන්වා දීම වරදක් ද නොවේ.

A Record of a Tenement Gentleman
පවුල මූලික කොටගත්, නිහඬතාවය සමග මනා සංවාදයක යෙදුණු ඔහුගේ මෙම පශ්චාත් යුධ නිර්මාණයන් හරහා ලෝකය ඔහු හඳුනා ගත්ත ද ඕසු සිනමාකරණයට එළඹෙන්නේ යට කී ලෙස 1920 දශකයේ අවසානයේ දී ය. 1927 වර්ෂයේ දී The Sword of Penitence නිර්මාණය කරමින් සිය සිනමා ගමන අරඹන ඕසු යුද සේවයට යාමට පෙර නිමවූ අවසන් චිත්‍රපටය වූයේ What did the Lady forget? (1937) කෘතිය යි. කෙසේ වෙතත් යුද සමය අතරතුර ද ඕසු සිනමා කෘති 04ක් නිර්මාණය කර ඇත.ඒ අතුරින් Brothers and Sisters in the Toda Family – (1941) සහ There was a Father- (1942)යන කෘති ද්විත්වයම විශිෂ්ට නිර්මාණ ලෙස සාකච්ඡාවට බඳුන් විය. A Record of a Tenement Gentleman –(1947) සහ A Hen in the Wind –(1948) යන නිර්මාණද්වය ලෝක යුද්ධයේ නිමාවෙන් පසු නිර්මාණය කෙරෙන ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාවේ ආරම්භක ලක්ෂණ ප්‍රකට කළ කෘතීන් ය. සැබැවින්ම මෙම කෘති සියුම් ව පිරික්සන්නෙකුට පූර්ව යුද සිනමාවේ සිට පශ්චාත් යුද සිනමාව වෙත ඔහුගේ සංක්‍රාන්තියේ ලක්ෂණ මනාව හඳුනාගත හැකි වනු ඇත. There was a Father- (1942) චිත්‍රපටය තුළ ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතීන් හි මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන නිහඬතාවය හා නොසෙල්වෙන ස්වභාවය මැනවින් ප්‍රකට වන අතර A Record of a Tenement Gentleman –(1947) චිත්‍රපටය තුළ පූර්වයේ ‘කිහාචි‘ සිනමාව තුළ හමු වූ සරල හාස්‍යය හා දියවී විසිරුණු ස්වභාවය හඳුනාගත හැක. එසේම පසු යුගයේ ඔහු ගෙන ආ අධි නාටකීය (Melo –Drama) ස්වභාවයට A Hen in the Wind –(1948) හි නෑකම් ඇති බව පෙනී යයි.

ඕසුගේ පූර්ව යුද සිනමා කෘති විස්සෙන් දහ තුනක්ම හාස්‍ය මුසු සුඛාන්ත වූ අතර සෙසු කෘතීන් ද හාස්‍ය රසය සමග ගණු දෙණු කළේ විය. ඒ අතර තරමක අධි නාටක ස්වරූප චිත්‍රපට හා වික්‍රමාන්විතයන් සහිත චිත්‍රපට කිහිපයක් ද නොවූයේ නොවේ. ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාව සපුරා වෙනස් මගක් ගත් අතර එහි හමුවන නිර්මාණ දහතුනෙන් 1959 දී නිර්මාණය කෙරුණු Good Morning සහ Floating Weeds සිනමා කෘතීන් පමණක් හාස්‍ය සමග බැඳින. පිළියම් සෙවිය නොහැකි රෝගාබාධයන්, තනිකම, සාංකාව, වේදනාව සමග මරණය හරහා යුද්ධයේ පශ්චාත්තාපී මානසිකත්වය ගෙන ආ ඕසු කුසගින්න, සමුගැනීමේ වේදනාව සමග ගබ්සාවන් ආදිය මුල් කොට ගනිමින් දුප්පත්කම හා විරැකියාව හා බැඳුණු සමකාලීන ජපාන සමාජය වෙත කාචය යුහුමු කළේ ය. මේ සඳහා විශිෂ්ට ම උදාහරණ අතර Early Spring -(1956) සහTokyo Twilight - (1957) පෙරමුණේ වේ.

පහළ මධ්‍යම පාන්තික ජන ජීවිතය වෙත සිය අවධානය යොමු කළ ඕසුගේ කෘති තුළ අවම ජල පහසුකම් යටතේ දිවිගෙවමින් අපිරිසිදුකම සමග අත්වැල් බැඳි මිනිස් සමූහ මුණ ගැසුණු අතර නිවසින් පිටත පවතින වැසිකිළි (අධික ශීත කාලයක් ඇති ජපානය වැසියන්ට නිවසින් පිට වැසිකිළිය පැවතීම විශාල අපහසුවකි.) පිළිබඳ කියවෙන සරල රූපයකින් වුව ඔවුන්ගේ දිවියේ වේදනාව ගෙන එන්නට ඔහු සමත් විය. රැය පුරා නැගෙන මූසල සුනඛ අඳෝනා හඬ සංකා බරිත ජීවිතය පිළිබඳ සංඥාවන් ගෙන එද්දී රූපයක හමුවන නිවැසියා ගිජු ලෙස නූඩ්ල්ස් බඳුන ගිල දමන ආකාරය මගින් ඒ හා පෙළට ගමන් යන කුසගින්න හා දරිද්‍රතාවය හෙළි කළේ ය.  

පූර්ව යුද සිනමාව හැර පියා එද්දී ඕසු බොහෝ ප්‍රකාශන විදීන් අතහැර නව්‍ය මාවත් තෝරා ගෙන තිබිණි. මුල්කාලීන සිනමාවෙහි ඔහු බහුලව යෙදූ අඳුරාලෝක පැහැ අන්තරය (Chiaroscuro) පසුව අත් හැරීම ඉන් ප්‍රධාන ය. යුද සමයේ සිනමාවත් සමග මෙයින් ක්‍රමිකව ඉවත් වන ඕසු පැතලි ආලෝක භාවිතයන් වෙත නැඹුරු වන්නට විය. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේ මුල් කොටස පූර්ණ ලෙසම පැතලි ආලෝක භාවිතයක් වූ අතර ඔහු යළි අඳුරාලෝක අන්තරය සමග කටයුතු කළේ අධි නාටකීය ප්‍රකාශනයක් වූ Tokyo Twilight හිදී පමණි. සැබවින්ම අඳුරාලෝක අන්තරය හරහා ආලෝකය පාලනය කරමින් පූර්ණ ලෙස නරඹන්නාගේ බැලීම පාලනය කළ ඔහු පශ්චාත් යුද සමයේ මේ අතැර ගියේ ය. ප්‍රේක්ෂකයා සිය අවධාරණය යොමු කළ යුතු ස්ථානයන් ස්ව පාලනයට ගැනීම පිළිබඳ මුල් කාලීන ආඥාදායක ස්වරූපය ඔහු අත් හළ බව පෙනින.කැමරා චලනයන්ද මුල් යුගයට වඩා වෙනස් මගක් ගත් අතර පසුකාලීන භාවිතය තුළ චලනයන් අවම විය. මුල් යුගයේ හාස්‍ය නැංවීම සඳහා සිනමා බස, එහි සංස්කරණය ආදිය යොදාගත් ඕසු පසුව එවැනි භාවිතා ද අත් හළේ ය.  පුද්ගල ශරීරය පූර්ණ ලෙස නොපෙන්වා ශරීර කොටස් සරහා ඡේදනයන්ට යාම පූර්ව යුද සිනමාවේ ඔහු භාවිතා කළ මෙවැනි ලෙස හාස්‍ය නිපදවූ සුලභ උපක්‍රමයකි. Where now are the dreams of youth? - (1932) චිත්‍රපටයේදී ඔහු මෙම සංස්කරණය හරහා ගෙනෙන හාස්‍යයට කදිම උදාහරණයක් හමුවේ. එහි එක් තැනකදී කතා නායකයාගේ පියා මිය යයි. ඔහු ආයතන සභාපතිවරයෙකු වන අතර ඔහුගේ දෙන අසළ සිටින පිරිස හමුවේ ඔවුන්ගේ පාද හසුකරගනිමින් කැමරාව දිවෙයි. එම පාද හිමිකරුවන් ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ නොවේ. මෙම පාද රූප හරහා ම කැපී ඉහළට එන කැමරාව දෙවනුව ග්‍රහණය කර ගන්නේ මිය ගිය සභාපතිගේ ආයතනයේ උප සභාපතිගේ කතාවට ඕනෑකමින් සවන් දෙන පිරිසකගේ රූපයකි.

මෙවැනි හාස්‍ය නිපදවීම් පසුකාලීන ව වඩාත් නිර්මාණශීලී ස්වරූපයකට ප්‍රවේශ වූ බව විමසිල්ලෙන් සිනමා කෘති අතර සරන විට පෙනී යයි. සිය රචනය, නළු නිළියන්ගේ රංගනය නොඑසේනම් අවස්ථාව පිහිටුවන ස්වභාවය මත ඔහු හාස්‍යය නිපදවන්නට ඉඩ හළේ ය.
Early Summer
Early Summer - (1951) චිත්‍රපටය මීට කදිම උදාහරණයක් ගෙන එයි. චිත්‍රපටයේ එක් තැනෙක කොයිචි නැමති ප්‍රධාන චරිතය පැත්තට තල්ලු කර හරින (Sliding) දොර පසුපස සැඟවී සිය බිරිය සහ නොරිකෝ නැමති සිය සොයුරිය අතර කතා බහට රහසින් සවන් දෙයි. එක්වරම නොරිකෝ පිට ව යන්නේ කාමරයේ දොර වසා දමමිනි. හදිසියේම බිරිඳගේ ඇසට හසුවන කොයිචිගේ දසුනින් බිරිඳත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයත් වික්ෂිප්ත වන නමුත් නොරිකෝ යළි පැමිණ දොර පසෙකට තල්ලු කරමින් සාකච්ඡාව ඉදිරියට ගෙන යයි. බිරිඳත් ප්‍රේක්ෂකයාත් පමණක් දන්නා දොර පසුපස නොපෙනෙන අවකාශය හාස්‍ය ජනනයට පසුබිම සකසයි.

ශරීරායේ විවිධාංග වෙත යොමු වූ පෙර යුද සමයේ ඕසුගේ කැමරාව පසු කාලයේ නිරතුරු ව යොමු වූයේ මුහුණ වෙත ය. සංවේදනා බරිත ජපාන වැසියාගේ මුහුණ අතහැර කෙරෙන සිනමාවක් පසුකාලයේදී ඕසුට ගෝචර නොවූ සෙයකි. ඇතැම් විට මිනිස් හැඟීම් ප්‍රකාශනයේ කැඩපත වන මුහුණ නොපෙන්වා ඉඳීමෙන් කතාවේ ගලා යාමට අධ්‍යක්ෂකවරයා ලෙස කරන බලපෑම අත්හැර දැමීමට ඔහු තීරණය කරන්නට ඇත. 

පශ්චාත් යුද සමය වන විට ඔහු දර්ශනයකින් අනෙක වෙත යාම සඳහා භාවිත කළ අන්තර් රූපය (Transition Shot) නිහඬ ලොව වටපිටාව දක්වන හිස් රූප රාමු බවට හැරිණ. විචාරකයින් මේවා හඳුන්වන ලද්දේ තිරය වසා දමන රූප නොමැතිනම් ‘කොට්ට‘ රූප (Pillow Shot) ලෙස ය.මෙම රූප වල බොහෝ විට කිසිවකු නොවූ අතර යමෙකු හමුවූයේ නම් ඒ කතාවේ චරිත නොවන පිටස්තරයින්ය. මෙම රූප ‘කොට්ට‘ රූප ලෙස හඳුන්වා දුන්නේ ප්‍රකට සිනමා විචාරකයෙකු වූ නොයෙල් බන්ච් ය. ඔහුගේ තර්කය වූයේ මෙම රූප කතාවේ ගලා යාම වෙනස් කරමින් ඒ හරවා දමන බවයි. 

එසේ වුවත් මීට එරෙහිව දීර්ඝ ලෙස කරුණු ගෙන එන කැතී ගෙයිස්ට් හා ඩොනල්ඩ් රිචී වැන්නවුන් පෙන්වා දෙන්නේ ඕසුගේ මෙම දර්ශන මිනිසුන් රහිත වූ පමණින් හිස් හෝ අර්ථ විරහිත නොවන බව ය. ජපාන සංස්කෘතික කේතයන් නිසි ලෙස හඳුනා නොගන්නා බටහිර විචාරකයින් අවිචක්ෂණ ලෙස මේ දෙස බලා ඇති බව ඔවුහු අවලාද නැගූ හ.  මේ සඳහා උදාහරණ ගණනාවක් පෙන්වා දෙන ඩොනල්ඩ් රිචී ආවේණික ජපාන සංස්කෘතික හර පද්ධතීන් නොදැන චිත්‍රපටය කියවීමේ අපහසුව පසක් කර දෙයි. Early Summer චිත්‍රපටයේ රිචී පෙන්වන පහත උදාහරණය මීට කදිම නිදසුනකි. 

සිය පුතණුවන්ගේ අහිමිවීමෙන් වේදනාවට පත් ව සිටින වැඩිහිටි දෙමාපි‍යෝ අසල්වැසියකු සමග කතා බහක යෙදෙති. මව වැළපීම වළක්වා‍ගෙන නිහඬව සිටියි. පුතාගේ අහිමිවීම මුවින් ප්‍රකාශ කිරීමට ඇය සූදානම් නැත. එහෙත් පුතාගේ නොපැමිණීම පියා අසල්වැසියා වෙත ප්‍රකාශ කරයි.

“එයා ආය එන්නෙ නැහැ“

එවිට ම රූපය ඡේදනය වන්නේ අහසේ පාව යන විශාල කඩදාසි සරුංගලයක් වෙත ය. මෙය දකින විචාරක දොන් විල්ස් එම සරුංගලයේ ජපාන සංස්කෘතික භාවිතය හඳුනා නොගෙන එය පියාගේ ප්‍රකාශයෙහි දෝකාරයක් ලෙස ලුහු කොට දකියි. සැබවින්ම එය මැයි මාසයේ ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ (Boys Day) දා අහසට යැවෙන්නකි. නොස්ටැල්ජික අතීත සැමරුම් අතර සරමින් වේදනා විඳින දෙමාපියන් හැඟවුමට ඕසු සොයාගත් කදිම රූපයකි ඒ. එහෙත් මෙය ජපානයෙන් පිටතට නොදැනෙන්නකි. ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ හෝ ඒ බැඳුණු සරුංගලය වෙනත් සංස්කෘතීන්ට දුරවබෝධ බැවිණි. එනිසාම එය හිස් නොවන අතර බලවත් ලෙස ආඛ්‍යානය ඉදිරියට තල්ලු කර දමන සංකේතයකි. එසේම සරුංගලයේ ප්‍රවේශය කාලය පිළිබඳ කරන සටහන් තැබීමක් ද වේ. ගිම්හානය පැමිණ ඇත. ගිම්හානය (Summer) යන්න චිත්‍රපටයේ නාමය හා බැඳුණකි.

බටහිර විචාරකයින් ‘හිස්‘ රූප ලෙස පූර්වයෙන් වැරදි ලෙස වටහාගත් මෙම රූප බලවත් ලෙස අර්‍ථපූර්ණ බව විමසිල්ලෙන් බලන විට පෙනී යයි. නොස්ටැල්ජියාව හෝ ජීවිතය වෙනස් වීම වැනි දේ ඒ හරහා ගොඩනංවන බැවිණි. The End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ ඔහු භාවිතා කරන දුම්රිය පළේ හිස් බංකුවක රූපය තවත් කදිම නිදසුනකි. නොරිකෝ සහ ටෙරමෙතා එකිනෙකාගෙන් වේදනාබරව සමුගැනීම එයින් ප්‍රබලව නිරූපණය කරයි. 

සැබවින්ම ඕසු ආවේණික දෘශ්‍ය සංකේතයන් ගණනාවක් සමගත් ශබ්ද සංකේත ගණනාවක් සමගත් සිය රූප කාව්‍ය රචනයේ යෙදුණු සිනමාකරුවෙකි. විශාල දුම් කවුළු හා එතුළින් නැගෙන දුම් ‍රොටු හරහා නූතනවාදි පරිසරය චිත්‍රණය කළ ඔහු, වරෙක විශාල ඔරලෝසු මුහුණත් හරහා දිගු නිහැඬියාවත්, අව්වේ වියැළෙන රෙදි වැල් හරහා ජීවිතයේ ගලා යාමත් ගෙන ආවේ ය. නැවකින් හෝ දුම්රියකින් නැගෙන නළා හඬ හෝ ඔරලෝසුවක ටික් ටික් හඬ පවා සිය ප්‍රකාශනයේ සංකල්ප ජනනය හා අපූර්ව ලෙස භාවිතා කිරීමේ සිනමා ඥාණයක් ඕසු තුළ තිබිණි. අවශ්‍ය විටෙක ඇමරිකානු ජන සංගීතය පවා යොදා ගනිමින් කෘතියේ භාවයට අවැසි පසුබිම සැකසුව ද ඔහු නිතරම උත්සාහ කළේ ජපාන ජන දිවියේ තත්‍ය ස්වරූපයන් නිපදවන්නට ය. විටෙක ඔහුගේ කෘතියක සුළු චරිතයක් ලෙස එන වේටර්ටරයකු සිය සුළු ප්‍රමාදයට කතා නායකයාගෙන් සමාව අයදියි. සරල හුයක් ලෙස නිරතුරුව ඔහු කෘතියේ යටින් ගොඩනංවන ජපාන ජන දිවිය එයින් හමුවේ. මෙම සමාව යැදීම සුළු සිදුවීමක් ලෙස කෘතිය තුළ මැකී ගිය ද තත්‍ය ජපාන සංස්කෘතික නිරූපණයේ සටහන අප තුළ රැඳෙයි.

යට කී ලෙස ඕසු සිය ප්‍රකාශනය තීව්‍ර කරනු වස් දෘශ්‍ය රූප ගණනාවක් යොදා ගත් අතර ඒ අතුරින් බහුලව යෙදුණු රූප විචාරක හා න්‍යායික අවධානයට බඳුන් විය. ඕසුගේ මෙම රූප භාවිතය ඔහු විසින් ම ප්‍රේක්ෂක සිතෙහි ජනිත කරවන රූපකයන් සන්නිවේදනය කිරීමක් බවට ක්‍රමිකව විකාශනය විය. දුම් රොටු, දුම්රිය, දිගු ශාලා සහ කොරිඩෝවන්, රෙදි වැල් සහ පාලම් ආඛ්‍යානයට සෘජු සබඳතා නොදැක්වුව ද ඔහු යොදාගන්නා හේතු පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි විය. ඔහු දුම්රිය භාවිතා කළේ කාලයේ හෝ අවකාශයේ වෙනස හැඟවීම සඳහා වූ අතර කාල-අවකාශ වෙනස්වීම වනාහි ජපානයේ ප්‍රබල සංස්කෘතික සාධකයක් ලෙස සැලකිණ. A Story of Floating Weeds - (1934) චිත්‍රපටයේ තරුණයා රැගත් දුම්රිය, දුම්රිය පළෙන් පිටතට ඇදෙන්නට ගනියි. ඔටාකි නැමති ඔහුගේ පෙම්වතිය ‘අප දෙදෙන වෙන්වන්නට යන්නේ‘ යැයි කඳුළු සළමින් දුම්රිය පසු පස දුව යයි. සැබවින්ම සිදුවන්නේ තරුණයා හා තරුණිය දුරස්වීම නොව පියා හා පුතණුවන් දුරස්වීමයි. අවසානයේ දුම්රියේ දුර රූපය අපට හඟවන සැබෑ දුඛාන්තය එයයි.  

ශාලා හා දිගු කොරිඩෝ හරහා ද ඕසු ගෙන ආවේ යමකුගේ ජීවිතයේ වෙනස්වීමක් පිළිබඳ සටහනකි. බොහෝ චිත්‍රපට වල කොරිඩෝ සහ ශාලා භාවිතා වූ අතර Early Summer හි කාර්යාල පරිශ්‍රය තිරයේ ගොඩ නඟන අන්දම කදිම උදාහරණයකි. පාලම් භාවිතයද සමාන ලෙසම සිය නිර්මාණ අතුරෙහි බහුලව යෙදූ ඕසු ඉන් මාවතක සේයාවක් ගෙන ඒමට උත්සාහ කළේ ය. එම මාවත කාලය හෝ ජීවිතය හරහා එහි වෙනසක් කරා ඇදෙන්නකි. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේදී සැමියා පාලම තරණය කරන්නේ ගණිකා නිවස වෙත ප්‍රවේශ වීම සඳහා ය. එහි ඔහුගේ ම බිරිඳ ද සේවයේ යෙදෙන බව ඔහු නොදනී. එනිසා ඔහු තරණය කරන පාලම වනාහි අවිහිංසක බවේ සිට අත්දැකීම වෙත ඔහු රැගෙන යන මාවතකි. Late Autumn -(1961) චිත්‍රපටයේ දීද දුවණියගේ විවාහයට බල කෙරෙන මොහොත යෙදෙන විට පාලමක් සිතුවමට ගෙන ඒමට ඕසු කටයුතු කරයි. ජීවිතයේ නියත ව ඇති ගමන් මගෙහි ඇගේ අකමැත්තෙන් වුව ඇයට දැන් යාමට සිදුව ඇත. පාලම වූ කලී ඇගේ වෙනස වෙත ඈ යවන මාවත පිළිබඳ සංඥාවකි. 

ඉහළ නැගී වියැකී යන දුම් රොටු ද ඕසු සිය ප්‍රකාශනයේ මුල් තැන දුන් රූප අතර විය. End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ දී කොහොයකාවා පවුලේ සියල්ලෝ සොහොන් ගැබින් ඉහළ වා තලයට මුසුව යන දුම් රොටු දෙස බලා හිඳිති. වයස්ගත මනිබෙල් මිය ගොසිනි. සැමට හැඟෙන්නේ මේ වෙනස් වූයේ පුද්ගලිකව සිය දිවිය පමණක් නොව සිය පවුලේම සැකිල්ල බවයි. පරම්පරාවක අවසානය සනිටුහන් කරමින් ඉහළ නැගෙන දුම් රොටු කොහොයකාවා පවුලටත්, ප්‍රේක්ෂකයින්ටත් එම නිමාව දන්වා සිටී. දුම්රියක (වාෂ්ප) ඇන්ජිමකින් නැගෙන දුම, කේතලයකින් නැගෙන හුමාලය පවා ඕසු අවස්‍‍ථා නිරූපණයට යොදා ගත්තේ ය. සිදුවීමක පසුබිමෙහි දැක්වුණු මෙම දුම් නැගීම් විටෙක ඔහු තනි නිශ්චල රූප අතරෙහි තැබී ය. මරණය හෝ ජීවිතයෙහි වෙනස පිළිබඳ සඳහනක් නිතරම එම රූප හා බැඳී පැවතිණි. Woman of Tokyo - (1933) චිත්‍රපටයේ මුල් අර්ධයේ දී සිය නිවසේ කවුළුවෙන් පිටත බලන තරුණියට ගසකට ඉහළින් ඈතින් නැගෙන දුමක් පෙනේ. අවසානය එළඹෙත්ම සිය සොයුරාගේ දිවි නසා ගැනීම කණ වැකෙන යුවතිය වේදනාවෙන් නිවසින් පිටත බලද්දී මෙම දුම් කඳ යළි ඇගේ නෙත ගැටේ.


උණ බම්බු භාවිතා කර සාදාගන්නා ජපාන නිවසේ වන රෙදි වියළන වැල් ඕසුගේ සිනමා කෘතිවල සුලභ දසුනකි. Tokyo Chorus - (1931) හි මේ සඳහා ආකර්ෂණීය උදාහරණයක් හමු වේ. එහි කතා නායකයා වන ඔකජිමාට සිය රැකියාව අහිමි වූ පසු දියණියගේ රෝගයට ප්‍රතිකාර සඳහා බිරිඳගේ කිමෝනා පවා විකුණා දැමීමට සිදුවේ. අවසන සිය ගුරුවරයකු ඔහුට රැකියාවක් ලබා දෙයි. ඔහු කළ යුතු වන්නේ අලුතින් ගුරුවරයා ඇරඹූ ආපන ශාලාවේ ප්‍රචාරක පුවරුවක් එල්ලාගෙන වීදියේ සිටගෙන  සිටීමයි. දිනෙක මේ බව දැන ගන්නා බිරිය ඔකජිමාට බැණ වදියි. අසරණ ඔකජිමා නිවසින් පිටතට නෙත් යොමයි. චිමිනියකින් නගින දුමක්, වියළෙන රෙදි වැල්, ඔකජිමාගේ මුහුණ, යළි රෙදි වැල් සහ අවසන යළි ඔකජිමාගේ මුහුණ ලෙස රූප සංස්කරණය වේ. 

“මම දැන් වයසයි. මගේ හයිය හත්තිය දිය වෙලා!“

යන වදන ඔකජිමාගේ මුවින් පිටවේ. අනතුරුව රූපයට නැගෙන්නේ ඔකජිමාගේ බිරිඳයි. බිරිඳගේ මුහුණ, රෙදි වැල, යළි බිරිඳගේ මුහුණ හා රෙදි වැල දැක්වූ පසු බිරිඳ ඔකජිමාගේ ආපන ශාලා රැකියාවට සහාය වීමට කැමැත්ත පළ කර සිටී. සැබවින්ම ඕසුගේ මෙම වියළෙන රෙදි වැලේ රූපය තුළ වන මිනිස් දිවියේ සංවේදනාවන් සියුම් විචාරක්ෂියට ගිලිහී නොයන්නකි. රෙදි වැල ඒ මොහොතේ සිනමා රූපයේ ආත්මීය හරය ගොඩ නගා දෙයි. Equinox Flower - (1958) හිදී ද රෙදි වැලක් සිය ප්‍රකාශනයට ගන්නා සුන්දර මොහොතක් වේ. සිය කැමැත්තට එරෙහිව යමින් හිතුවක්කාර විවාහයකට ගිය සිය වැඩිමහළු දියණිය බැලීමට යාම සඳහා පියා එකඟත්වය පළ කිරීම සමග ඕසුගේ රූපය ඡේදනය වන්නේ දඟකාර ලෙස සුළඟේ රග දෙන වියැළෙන රෙදි ගොන්නකට ය. පියාගේ තීරණයට සතුටු වන රෙදි වැල් පවා සුළඟේ නැටුම් පාන්නී ය. 

මේ සියල්ලකින් ම යළිත් තහවුරු කර දක්වන්නේ ඕසුගේ නිහඬ රූපයක පවා ඔහු ගොණු කළ සිනමාත්මක ජීව ගුණයයි. වඩා වැදගත්ම කරුණ මේ සියල්ල ප්‍රකාශනය තුළ රඳවමින්ම සමාජ කාරණා හමුවෙහි වඩා සංකීර්ණ ලෙස හා බුද්ධිමය ලෙස මෙවලම් මෙහෙයවන්නට ඔහු තුළ වූ තර්ක ඥාණයයි. බිහිසුණු යුද්ධයකින් අනතුරුව සමාජ දේහය වෙත සම්ප්‍රේෂණය කළ යුතු තම අවංක ප්‍රකාශනයන්ට ඔහු ගලා හැලෙන්නට ඉඩ දී ඇත. එනිසාවෙන් නිශ්චිත ලෙස ම විය යුතු පරිද්දෙන් ඔහු නිර්මාණය කළේ ද යුද්ධයේ පසු අවදිය නිපදවා දෙන ඛේදනීය සාංකාව හා වේදනාවයි. විරැකියාවෙන් හා දරිද්‍රතාවයෙන් පෙළෙන පීඩිත ජපාන වැසියාගේ සංවේදනාවයි.

ඔහුගේ මෙම ස්වආත්මීය සිනමා ප්‍රකාශය කොතරම් නිර්ව්‍යාජ වීද යත් පසුකාලීනව ඔහුගේ සිනමා කෘති 32ක්ම ඇමරිකානු නූතන කලා කෞතුකාගාරය මිළට ගත්තේ ය. ජපාන ජන දිවිය විනිවිද දකිමින් සිනමාව නමැති නූතන කලාව නිසි භාවිතයට ගැනීම එයට හේතු වන්නට ඇත. සැබවින්ම ඕසු ඇගයෙන්නේ පොදු මිනිස් දිවියේ තත්‍ය සංවේදනාවන් වෙත කැමරාව මෙහෙය වන්නට අවංක වීම නිසාවෙනි. 30 වසක යුද්ධයක නිමාවෙන් පසු එහි සුන් බුන් අතරට සිය කැමරාව යොමු කරන මෙරට සිනමාකරුවන් සිත්හි තබා ගත යුතු ඕසුගේ පාඩම එයයි.



ආශ්‍රිත ලිපි:
01.  Geist, Kathe .1983. Yasujiro Ozu: Notes on a Retrospective. Film Quarterly. Vol. 37, No. 1 (Autumn) pp. 02-09. .University of California Press
02.  Mellen, Joan.2008. Late Ozu, Late Naruse. Film Quarterly, Vol. 61, No. 4 (Summer), pp. 24-32.University of California Press

                             


Wednesday, November 20, 2013

මගේ ගුරුවරයා සිනමාවයි!


- ලලීන් ජයමාන්න සමඟ සංවාදයක් -

ලලීන් ජයමාන්න
ආචාර්ය ලලීන් ජයමාන්න සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමා අධ්‍යයන අංශයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරියකි. සිනමා අධ්‍යයනය පිළිබඳ ඉගැන්වීම හා පර්යේෂණ කිරීම සම්බන්ධයෙන් දශක ගණනාවක පළපුරුද්දක් ඇති ඇය මේ දිනවල ඉන්දීය සිනමාකරු කුමාර් ෂහානිගේ නිර්මාණ පිළිබඳව ලියැවෙන සිය නවතම පර්යේෂණ කෘතිය සඳහා අවසන් ලේඛණ සකස් කරමින් සිටියි. සිය ආචාර්ය උපාධිය පිළිබඳ පර්යේෂණ නිබන්ධනය  ලාංකික සිනමාවේ කාන්තා නිරූපණය ආශ්‍රිතව ඕස්ට්‍රේලියාවේ නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලයට ඉදිරිපත් කළ ඇය, පසුකාලීනව අන්තර් සංස්කෘතික සිනමා විචාරවේදය, ස්ත්‍රීවාදී සිනමා න්‍යාය, කුමාර් ෂහානිගේ සිනමාව, ඩෙලෂියානු සිනමා න්‍යාය යන ක්ෂේත්‍ර කරා සිය අධ්‍යයන පරාසය විහිදුවාලී ය.
පහත සංවාදය සිය පර්යේෂණ කටයුතු අතරතුර 14 සඟරාව වෙනුවෙන් ඇය විසින් ලබාදෙන ලද්දකි. සංවාදය මෙහෙයවන ලද්දේ ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා සහ නෝමන් යූසුෆ් විසිනි.

ප්‍රියන්ත : පළමුවෙන්ම, මෙවර 14 සඟරාව මූලික කොටම කාන්තාව සහ සිනමාව යන තේමාව පදනම් කරගත්තක්. මෙම තේමාව ගැනම කතා කරමින් සාකච්ඡාවට ආවොත්, ඔබ දකින්නෙ කොහොමද මෙම කාන්තාව සහ සිනමාව අතර සබැඳියාව? එය වෙන්ව, මාතෘකාවක් ලෙස ගන්න පුළුවන් ද?

ලලීන් : ඇත්තටම! කාන්තාව සහ සිනමාව යන්න කතා කරන්න පුළුවන් මාතෘකාවක් තමයි. එය අර්ථ සහිත මාතෘකාවක්. වටපිටාවක් තියෙන.

සිනමාවේ ආරම්භයට යන්න. එහි මුලින්ම කියවෙන සිනෙමටොග්‍රැෆි (Cinematography) වචනය අරගෙන බලමු. මේ වචනය එන්නෙ ග්‍රීක භාෂාවෙන්. අදහස තමයි මෝෂන්ස් (motions) නැත්නම් චලන පටිගත කරනවාය කියන එක. නිකම්ම නිකම් ‘මෝෂන්ස් ‘ විතරක් නෙවෙයි මේ සඳහා එන්නෙ. මිනිස් හැඟීම්. ඒ කිව්වෙ ‘ඉමෝෂන්ස්‘ (Emotions) ආදියත් සිනමාවට වැදගත්. ඇත්තටම මුහුණ හා ශරීරය හා බැඳුණු හැඟීම් සහ ඉංගිත තමයි අපි රූපයට නගන්නෙ. ඉතින් මේ ‘ඉමෝෂන්ස්‘ සාපේක්ෂව වැඩියෙන් හමුවන තැනක් තමයි ස්ත්‍රී මුහුණ හා ශරීරය. ගැහැණු සිරුර සාපේක්ෂව කතා කරනව වැඩියි. මෙහෙම බැලුවම, ආරම්භයෙන්ම අදහසක් ගන්න පුළුවන් ස්ත්‍රියගේ වැදගත්කම සිනමාව සම්බන්ධයෙන්. 

සිනමාව ස්ත්‍රිය ගැන කතා කරන්න පුළුවන් තැනක්. ඇගේ හැඟීම්, සිතුවිලි හා ශරීර චලන ගැන. නමුත් අපි සීමාවෙන්න නරකයි. සිනමාව ස්ත්‍රිය ගැනම විතරක් නෙවෙයි. සිනමාව සියල්ල ගැනයි. පිරිමියා ගැන, පරිසරය ගැන, ගහකොළ ගැන, මිනිස්සු ගැන සිනමාවෙ තියෙනව. ඒ විතරක් නෙවෙයි, සිනමාව කිසිදෙයක් නැති, හිස්කම ගැනත්, ශුන්‍යත්වය ගැනත් වෙනවා. ඉතින් අපි විවර වුණු ඇසකින් මේ දිහා බලන්න ඕන. අනවශ්‍ය විදිහට රාමු හදාගැනීම අපරිමිත සිනමා ලෝකයට යන්න අපිට තියෙන මග අහුරනවා. 

සිනමාව සම්බන්ධව ස්ත්‍රිය හා එක්ව එන සාකච්ඡාව සිනමා අධ්‍යයනයේ ඉතිහාසය හරහා වටහාගත යුත්තක්. සිනමා අධ්‍යයනයේ විවිධ යුගයන්හිදී මේ කතාබහ විවිධාකාරයෙන් විකාශනය වෙමින් ආවා. ස්ත්‍රීවාදයේ නැගීම, ෂෝනර සිනමාව, ඒකාකෘතික ස්වභාවයන් (Stereotype) පිළිබඳ සාකච්ඡා වර්ධනය වීමත් එක්කම මේ කතාබහත් වැඩී පෙරමුණට ආවා.

ප්‍රියන්ත: එය තව දුරටත් පැහැදිලි කළොත්...

ලලීන්: සිනමා අධ්‍යයනයේ ඉතිහාසය දිහා විමසිල්ලෙන් බැලුවම එය බෙදී ඇති යුග කිහිපයක්ම හඳුනාගන්න පුළුවන්. මුල්ම යුගයේ සිනමාව පිළිබඳ කතා බහ අරගෙන බැලුවම අන්තිමේදි සිනමා කෘති විමසන්න පුරුදුවෙලා තිබුණෙ දෙයක් හොඳයිද නරකයිද නැත්නම් ධනාත්මක ද සෘණාත්මකද වගේ සරල විධික්‍රමයන් වලින් බව පේනව.

ලංකාවෙ සිනමාව ස්ත්‍රිය ගෙන ආපු විදිහම බලන්න. ඒක හරිම ඒකාකෘතික ස්වරූපයක්නෙ ගත්තෙ මුලදි. ගමයි,පන්සලයි, වැවයි, දාගැබයි සංකල්පයත් එක්කමයි හොඳ ගැහැණිය කියන අදහසත් තිබ්බෙ. නගරයේ ගැහැණිය සංකරයි, නරකයි, සිගරට්,මත්පැන් බොනවා,  හැමවෙලේම කොල්ලොත් එක්ක නටනවා, බාර් එකට යනවා වගේම ලිංගික දුරාචාරවලට ලොල් කියන කළු චිත්‍රයත්, ගමේ බෞද්ධ කුල කාන්තාව, හරිම විනීත, පිළිවෙලකට ඇඳුම් අඳින, ශිෂ්ට කෙනෙක් ය කියන සුදු චිත්‍රයත් එක්කයි මේක ගෙනාවෙ. 50 දශකයේ ආපු ‘පිටිසර කෙල්ල‘ වගේ චිත්‍රපටයක මේ අසම්පූර්ණ චිත්‍රය හොඳටම තිබුණ. නමුත්  ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්  මේ චරිත ගොඩ නැඟුව පිළිගත හැකි වගේම හිත් ඇදගන්නා විදිහට. මුල්කාලෙ මේ පරමාදර්ශී ගැහැණිය නිරූපණය කළේ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය නමැති නිළිය. ඇය ඇවිදින්නෙ, කතා කරන්නෙ හරිම විනීතව, ඇය කෙලින් බලන්නෙ නැහැ කෙනෙකුගේ ඇස් දිහා කතා බහකදි, බිම බලාගෙනයි උත්තර දෙන්නෙ. ඇය හරිම මෘදු වගේම නිවුණු, චාම් චරිතයක් වුණා. මේ හැමදේම ගොඩනැගෙන්නෙ මේ ඒකාකෘතික ස්වභාවය පිළිබඳ ඉතිහාසය තුළයි.  

මේ ස්වභාවය තුළින්ම ගොඩනඟාගෙන ඇවිත් විශිෂ්ට ආකාරයට ප්‍රතිවිරෝධී තැනක ස්ත්‍රිය පිහිටුවන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ‘රන් සළු‘ චිත්‍රපටියෙදි. අනුලා කරුණාතිලක සහ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය තමයි එහි කාන්තා චරිත නිරූපණය කළේ. ඒ කතාවෙ අවසානය වෙනස්. නාගරික ගති පැවතුම් පෙන්නුම් කළ, කලින් කියපු ‘නරක‘ ගැහැණිය, සරෝජිනී (අනුලා කරුණාතිලක) තමයි චිත්‍රපටයේ ගැටුම අන්තිමේදි දසසිල් මාතාවක් බවට පත් වුණේ. නාගරික පැවතුම් තිබුණු ඇය පස්සෙ උස් කොණ්ඩ, ඇඳුම් එහෙම වෙනස් කරනව. සරලව අඳින්න පටන් ගන්නව..

සුජාතා වගේ සුමුදුව ඉන්නව කියල ටික කාලයක් තිබුණ ලංකාවෙ... (සිනාසෙයි)

මේ කෘතිය ගෙන ආවා නූතනත්වය ගමට නගරයට බලපාන විදිහ. ඒත් එක්කම ඒ ප්‍රතිවිරෝධතාවලට
මුහුණ දෙන ගැහැණියගේ ස්වරූපය.

ඉතින් මේ මුල්කාලීන, හොඳ -නරක, කළු - සුදු ආකාර බෙදීම කිසිම බුද්ධිමය විමසීමක් ගෙනාවෙ නැහැ. ඔබට පුළුවන් දිග ලේඛණයක් හදාගන්න. ඒත් ඒක කිසි පලක් ඇති වැඩක් නෙවෙයි. ඒත් එක්කම කිසිම දේශපාලනික වටිනාකමක් තිබ්බෙත් නැහැ. ඔබට පුළුවන් මේක මෙහෙමයි අරක මෙහෙමයි කිය කිය ඉන්න. ඒත් මුකුත් වෙන්නෙ නැහැ. කිසිම වෙනසක් සිද්ධ වෙන්නෙ නැහැ ඒ ජාතියෙ කතිකාවකදි.

දෙවන යුගය එනකොට සිනමාව ගැන කතා කරන ස්ත්‍රීන් කණ්ඩායමකුත් ආව. මටනම් මෙතනදි වැදගත්ම ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන්, ඇය බ්‍රිතාන්‍යයෙන් එන ප්‍රධාන චරිතයක්. Screen වැනි ශාස්ත්‍රීය සඟරාවල, එඩින්බරෝ සිනමා උළෙල වැනි තැන්වලින් නිකුත් කෙරුණු වාර ප්‍රකාශනවල ඇය ලියූ කියූ දේ වැදගත්. සිනමා අධ්‍යයනය හරියටම ස්ථාපිත වෙලත් නැති කාලයක මේ දේවල් වෙන්නෙ.

නෝමන් : ඒ 1960 -1970 දශක නේද?

ලලීන්: 1970 දශකයේ මුලදිම. හරියටම ඒ කාලෙදි. ලෝරා මල්විගේ ලේඛණත් වැදගත්. මේ වගේ කිහිප දෙනෙක්ම හිටියා. නමුත් මට ක්ලෙයාර්ගේ කටයුතු තමයි ගොඩක්ම වැදගත් වෙන්නෙ. ඇය පසුබිම පෙන්වා දුන්නා ෂෝනර නැතිනම් ප්‍රභේදකරණයේ එහි වැදගත්කමත් සමග. ඒත් එක්කම ඒකාකෘතික (Stereotype) ස්වභාවය ගැන. ඒ අතර ඇති සම්බන්ධතාවය ගැන. ඔබ යම් තැනකදි කෑගසනවා මේක ඒකාකෘතිකයි කියල. එහෙම ගිහින් කවදාවත් බලන්නෙ නැහැ චිත්‍රපටය දිහා. ඒ තුළ පඨිත අතර ගොඩනැඟෙන කේත දිහා.

ලෝරා මල්වි
ලංකාවෙ සිනමාවෙ පටන් ගන්නෙ කොලනිවාදය පැවතුණ කාලෙනෙ. අපි චිත්‍රපට හදන්න ඉන්දියාවට ගියා. අපිට සියලුම ආකෘති ආවෙ එහෙන්. හේතුව, අපිට සිනමා කර්මාන්තයක්වත්, තාක්ෂණයක්වත් තිබ්බෙ නැති නිසා. බී.ඒ.ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නල, එඩී ජයමාන්නල ගියා දකුණු ඉන්දියාවට. පසුතල තිබ්බෙ එහෙ චිත්‍රාගාරෙ. ඒව එහෙ නිර්මාණවලට හදපු දේවල්. ලංකාවෙ ගම පසුබිමට ආවෙ නැහැ. රුක්මණී දේවිල, එඩී ජයමාන්නල ලංකාවෙන් ගියාට තාක්ෂණ ශිල්පියො එහෙන්. අපේ පළවෙනි චිත්‍රපටය, ‘කඩවුණු පොරොන්දුව‘ ඉන්දියාවෙ හැදුණු නිෂ්පාදනයක්. ඉන්දීය චිත්‍රපටයේ තිබුණු අතිනාටකීය ස්වභාවය එහෙම්ම ආව. අතිනාටකීය ෂෝනරය (melodrama) අපේ පළවෙනිම සිනමා ෂෝනරය. සිනමාව ව්‍යාපාරයක් ලෙස ගත්තම ෂෝනරවලින් තොරව හිතන්න අමාරුයි. ඉතින් මේ තමයි අපේ ආරම්භය. පාර්සි නාට්‍යවලින් එකතු වුණු දේවල් එක්කයි පටන් ගත්තෙ.

නෝමන් : ඒකනම් හරිම අපූරුයි. අපේ රටෙත්, ඒ කිව්වෙ මැලේසියාවෙ, මේ කොලනිවාදී යුගයෙ ආරම්භ වුණු සිනමාව හරිම දෙමුහුම් ලක්ෂණ ගෙනාව. බොහොමයක් ඉන්දියානු ලක්ෂණ. පාර්සි නාට්‍ය සෘජුවම බලපාල තිබුණ.

ලලීන් : ඒක තමයි. ඒක ආසන්න හැමතැනටම බලපෑව. මේ පාර්සි නාට්‍ය බොම්බාය ආශ්‍රිතව ගොඩනැඟුණු, බටහිර ආකෘතිවලින් තදින්ම ආභාසය ලබපු නාට්‍ය ප්‍රභේදයක්. ඒ අතිනාටකීය ස්වභාවයන් එන්නෙ රංග වේදිකාවේ ආකෘතියක් විදියට. සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයේ මූලාකෘති ගණනාවක්ම වේදිකාවෙන් තමයි සම්භවය වුණේ. චැප්ලින් වැනි අති විශිෂ්ට සිනමාරංගධරයෝ එන්නෙ එතනින්. දැන් වටහාගන්න ඕන දේ, හිතන්න මුලින්ම මේ නළුවො රඟපාන්නෙ යන්ත්‍රයක් ඉදිරිපිට, ප්‍රේක්ෂාගාරයක් ඉදිරිපිට නෙවෙයි. යන්ත්‍රය නැවත ඔබ දෙස බලන්නෙ නැහැනෙ. ඉතින් ඔවුන් ඉක්මණින්ම මේ මාධ්‍යය අඳුනාගත්තා. චැප්ලින්ල වගේ අය. මුල්කාලීන ඇමරිකානු විකට නළුවො.

අපේ රටේ මුල්කාලීන සිනමාව මීට වෙනස්. ලෙස්ටර් දක්වා මුල්ම කෘති හරිම දුෂ්කර ඒ නමුත් වැදගත් යුගයක් නිරූපණය කරන්නෙ. ඉන්දියානු සිනමාවෙ මුල් කෘතිය වන ‍‘රාජා හරිස්චන්ද්‍ර‘ මොන තරම් ප්‍රබල ද? ඒත් අපේ මුල් කෘති දුර්වල ලෙස ඉන්දීය කෘති කොපි කර සාදපු ඒවා. ඇයි මේ තරම් ඉන්දීය සිනමා කෘති පිරිපුන් වුණේ?

ප්‍රියන්ත : මම දකින්නේ ඒ රටේ තිබුණු පිරිණු සංස්කෘතිය නිසා කියලයි. එහෙම නේද?

ලලීන්: ඇත්තටම. පිරිපුන් සංස්කෘතිය. විශේෂයෙන් ප්‍රසංග කලාවේ තිබුණු පරිපූර්ණ ස්වභාවය. සංගීතය, නැටුම්, නාට්‍යය වගේ කලාංග.

දැන් අපි අපේ යුගකරණයේ දෙවන පියවරට ආවොත්, මේ දෙවන යුගයේ දී හමුවෙනවා ස්ත්‍රීවාදීන්, ඔවුන් තමන්ව හඳුන්වාගත්තේම ඒ ආකාරයෙන්, ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් වැනි. ඔවුන්  බුද්ධිමතුන් වගේම ක්‍රියාධරයින්. ක්‍රියාධරයින් කියල මම හඳුන්වන්නෙ චින්තනය සහ එය භාවිතයට ගෙන ආපු ස්වභාවය අනුව. සිනමාවේ ස්ත්‍රිය ගොඩනංවන සම්ප්‍රදායන් ගැන වගේම කාන්තාවන් හැටියට ඔවුන් බුද්ධිමය සමාජය තුළ සිතන ලද හා ක්‍රියාකරන ලද ස්වභාවයත් වැදගත් වුණා. ශාස්ත්‍රාලීය පරිසරයක සිට ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය ගැන කතා කරන්නට පටන් ගැනීමම හරිම වෙනස් ප්‍රවේශයක්. ඒක ඊට කලින් තිබුණු දෙයක් නෙවෙයි.

නමුත් ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් පෙන්වා දුන්නු ආකාරයට, ඔබට බැහැ සිනමාවෙ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය ගැන හිතන්න, ෂෝනර සිනමාව සහ එහි භාවිතයන් වටහා ගන්නේ නැතිව. එහි ඇති ප්‍රබල ලක්ෂණ වටහාගන්නේ නැතිව. ෂෝනර සිනමාව හරහා ගොඩනැගූ ඒකාකෘතික ස්වරූපවලට අනුව චරිතයකට අනන්‍ය ලක්ෂණ තිබුණ. කොහොමද ඇවිදින්නෙ, කොහොමද හිටගන්නෙ, කොහොමද කතා කරන්නෙ, කොහොමද තුවක්කුව අල්ලන්නෙ වගේ හැම දේටම. ඒක ව්‍යාකරණයක්. චලනය පිළිබඳ ව්‍යාකරණයක්. එකම දේ එකම විදියට පැවතීම හරිම එපාකරවන සුළු වෙන්න පුළුවන් වුණත් කාටවත් මේක සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් කරන්න බැහැ. එය චක්‍රයක් වගේ. හැබැයි මේ චක්‍රීය දේ නැවත එන තැන යම් නව්‍යාකාරයක් එක්කයි ගේන්න ඕන.

ඉතින් ඔබ කොහොමද සිනමාව වටහාගන්නේ මේ භාවිතාවන් අනුව? කොහොමද ෂෝනරය ගැන සංකල්පයක් වර්ධනය කරගන්නෙ, ශරීරයේ මෙම භාවිතය අනුව? මොන විදියෙ සංඥාර්ථ ද අපි යොදාගන්නෙ? ඒ අනුව අපිට ක්‍රමවේදයක් හදාගන්න වෙනව. ඉතින් ඔවුන් හැරුණ සංඥාර්ථවේදය දිහාට, වාග් විද්‍යාව දිහාට. සොයා බැලුව සංඥාව පිළිබඳ සංකල්පය මොකක්ද කියල. මෙන්න මේ මොහොතේ තමයි ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් ඇතුළු ඉතිරි කණ්ඩායම කිව්වෙ සිනමා කෘතිය තුළ ස්ත්‍රිය පෙනී සිටීම, සැබෑ ස්ත්‍රිය  එහි සිටීම නොවන බව නැතිනම් ඒ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සංඥාවක් පමණක් බව. එම සංඥාව අප වටහාගන්නා ආකාරය අනුවයි අප කෘතියේ දකින ස්ත්‍රිය විග්‍රහ කරන්නෙ. එය වාග් විද්‍යාත්මක ප්‍රවේශයක්. සංඥාව, සංඥාකාරකය හා සංඥිතය හරහා තේරුම් ගත යුතු. නමුත් වැදගත් ම දේ මේ ප්‍රතිරූප නිකම්ම නිකම් විනිවිද දකින්න පුළුවන්, කණ්නාඩි ප්‍රතිබිම්බ නෙවෙයි කියන එකයි. කැමරාව යමක් පරාවර්තනය කරන්නෙ නැහැ. එය රූපාන්තරණය කරනවා ද්විමාන රූපයකට වෙනත් හැඟවුම් සහිත. ඉතින් මෙම ප්‍රතිරූපයේ සංඥාව වටහාගන්න ආකාරය වැදගත්. ඒ වගේම කවරාකාරයේ සංඥාවේදයක් ඔබට අවශ්‍යද මෙය වටහාගන්න කියන දෙයත් වැදගත්.

ඒ වගේම මනෝ විශ්ලේෂණවාදයත් මේ යුගයේ තවත් වැදගත් පියවරක් ලෙස ආවා. ඇයි ඒ? සිනමාව අපට සහේතුක භාෂාවකින් හැමවිටම කතා කරන්නෙ නැහැ. එය කතා කරන්නේ හැඟීම් සහිතවයි. ඉතින් මිනිස් විඥාණය හා අවිඥාණය වටහාගන්නා මනෝවිශ්ලේෂණය වැදගත් වුණා. මනෝ විද්‍යාව හරහා ෆ්‍රොයිඩ් සහ ලැකෝන් රැගෙන ආ දේ වැදගත් වුණා. ඉතින් විශ්ලේෂකයෝ මේ න්‍යාය හරහා ගැඹුරු විශ්ලේෂණවලට ගියා.

සංඥාවේදය, මනෝ විශ්ලේෂණවාදය වගේම වැදගත් වුණා ආඛ්‍යාන විශ්ලේෂණයත්. කතන්දරය හා ආඛ්‍යානය විග්‍රහ කිරීම වැදගත් වුණා. මෙහිදී උදව්වට ආවෙ සාහිත්‍යය තුළ ගැඹුරින් වර්ධනය වෙලා තිබුණු ආඛ්‍යාන විශ්ලේෂණය. ඒ වන විටත් ආඛ්‍යානයේ ප්‍රභේද විශ්ලේෂණය කළ සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයක් පැවතුණා.

ඉතින් මම මේ කිව්ව ක්ෂේත්‍ර තමයි දෙවන යුගය තුළ වර්ධනය වුණේ. මීට අමතරව මාක්ස්වාදයත් වැදගත් මෙහෙයක් කළා. සිනමාව වෙළඳ භාණ්ඩයක් ලෙස ගෙන විග්‍රහ කිරීම මෙහිදී වැදගත් වුණා. නමුත් ඒ අනෙකුත් වෙළඳ භාණ්ඩවලට වඩා වෙනස් දෙයක්. එය අහුවෙන දෙයක් නෙවෙයි. චිත්‍රපටය කෑන් එකේ තියෙනව තමයි. එය අපි බැලුවට පස්සෙ භෞතිකව නැහැ තව දුරටත්. නමුත් ඉතිරි වෙනව මනස ඇතුළෙ. මතක, අදහස්, සිහි කැඳවීම් හැටියට ආයෙම එනව. ඒත් එක්කම ඇති කරනව සංවේදනා සහ ආවේගයන්. අනෙත් අතට මේ අවකාශයට ඇතුල් වෙන්න මුල් කාලෙ ඕන වුණේ නිකල් කාසියක් නැත්තම් සත පහක් විතරයි. නාට්‍යය, ඔපෙරාව එක්ක සසඳද්දි මේක හරිම සුළු මුදලක්. මේ නිසා හරිම අපූරු මහජන අවකාශයක් (public Sphere)  මෙතන හැදුණ. මුල්කාලීනව, සිනමාව ලෝකයේ බිහි වූ විගසම කාලයේ ලේඛණ පිරික්සුවොත් ඔබට පෙනෙයි, ඇමරිකාවෙ සහ ජර්මනියෙ, පූජකවරු, දේශපාලඥයො සහ විශේෂයෙන් සමාජ පරිවර්තකයො සිනමාව කෙරෙහි දක්වපු බිය මුසු සොයා බැලීමේ තරම. වැඩ කරන පාන්තිකයන් මේ නව විවෘත මහජන අවකාශය කෙරෙහි දැක්වූ උද්යෝගය නිසා ඇත්තටම ඔවුන් කලබල වුණා. ඉතින්, ආඛ්‍යාන විග්‍රහය විතරක් නෙවෙයි, ඉතිහාසය සහ පන්ති ස්වභාවය අනුව කෙරෙන විග්‍රහයත් වැදගත් වුණා. මෙවැනි අවකාශවල සැදුණු ප්‍රේක්ෂාගාරයේ එක කොටසක් තමයි කාන්තාවන්. ඔවුන් මේ අවකාශයේ හැසිරුණේ හරිම සිත්ගන්නා සුළු විදියට. ඔවුන්ට ඉඩක් ලැබුණ, හොඳින් ඇඳ පැළඳ සමාජය ඉදිරියට යන්න මේ අවකාශය හරහා. නූතනවාදයේ නව ප්‍රවේශයක් වුණු සිනමාව නිසා එදිනෙදා ජීවිතය තුළ මිනිසුන්ට හමුවෙන්න ඉඩ ලැබුණු නව අවකාශයක් නිර්මාණය වුණා. හැබැයි මේ ප්‍රේක්ෂාගාරවල හිටියෙ වැඩ කරන මිනිස්සු. කම්කරුවන්ගෙන්, දුප්පත් කුඩා ළමයින්ගෙන්, ගැහැණුන්ගෙන් පිරුණු අවකාශයක් මේක.

මේ තමයි දෙවන යුගය හා එහි භාවිතාවන් හරහා පැමිණි න්‍යාය හා ක්‍රමවේද. මේ ඉතාම පොහොසත් දේ ලැබුණු යුගයක්. ලෝරා මල්වි ලියූ  Visual Pleasure and Narrative Cinema නමැති ග්‍රන්ථය හොඳ පදනමක් සැදුව ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය හරහා කෙරෙන විග්‍රහයට.

කොයි හැටි වුණත්, ඇතැමුන් මේ යුගයේ ක්‍රියාකාරකම් ප්‍රශ්න කරමින් කිව්වෙ මේ යුගයේ බුද්ධිමතුන් ඵලදායී විදිහට ඉතිහාස කාරණා සාකච්ඡාවට නොගත් බවයි. ඉතිහාසය අතහැර සරලව යම් යම් න්‍යායාත්මක ප්‍රවේශ කිහිපයක් හරහා සිනමාව දෙස බැලීමකුයි සිදුවුණේ කියා ඔවුන් තර්ක කළා. ඇත්තෙන්ම ඔවුන් සිනමාව ගැන කථිකාවට ගෙනා සංඥා විද්‍යාත්මක ප්‍රභේදයන් හමුවන්නෙ වාග් විද්‍යාවෙ. එය සිනමා ප්‍රතිරූප වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ දෙයක් නෙවෙයි. ප්‍රතිරූප ක්‍රියා කරන්නෙ භාෂාවක් ආකාරයට නෙවෙයි. අපිට ඒකට එකඟ වෙන්න වෙනව. එහෙම නේද?

හැම යුගයක්ම අපිට යමක් දුන්න. ඒත් එක්කම ඇතැම් මාර්ග අවහිරත් කළා. එතනදි විශ්වවිද්‍යාල  කරන්නෙත් මේ දේමයි. ශිෂ්‍යයන්ට ක්‍රමවේදයක් අනුව වැඩ කරන්නයි අනුබල දෙන්නෙ, චින්තනයක් අනුව යන්නට අනුබල දෙන එකෙන් වෙනස් වෙලා. ‘අවුට් සයිඩ් ඔෆ් ද බොක්ස්‘ නැත්නම් රාමුවෙන්, පෙට්ටියෙන් පිටට ඇවිල්ල හිතන්න කියන්නෙ නැහැ.

ඉතින් මට අනුව, ඔබ අහන ප්‍රශ්නය වන කාන්තාව සහ සිනමාව ගැන පිළිතුරක් දෙනවනම්, මම අද වෙනකොට හිතාමතාම, මගේ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයේ මාතෘකාව වුණු කාන්තාව සිනමාවේ නිරූපණය වන ආකාරය කියන මාතෘකාවෙන් පැත්තකට වෙලා ඉන්නවා. මම මගේ උපාධි නිබන්ධනයට මාතෘකා තරගත්තේ 1947 ඉඳන් 1982 විතර වෙනකම් ලංකාවෙ සිනමාවෙ නිරූපණය වුණු කාන්තාව. මේ ලේඛණය ඉවර කරද්දි මට හිතුණ දේ තමයි පටන් ගන්නත් කලින් ලියවෙන්නෙ මොකක්ද කියන එක මම දැනගෙන හිටිය නේද කියන එක. සිනමාව පීතෘමූලිකයි, සිනමාව කාන්තාව අභියස පෙනී සිටින දෙයක්, ඒක පුරුෂ දැක්මක් සහිතයි වගේ මේ හැම දෙයක්ම මගේ ලේඛණයට පෙර ඉඳන්ම බලපෑව නේද කියල මට හිතුණ. මම ඒකට කොටු නොවී හිතන්න උත්සාහ කළත් ඒක එතරම්ම සාර්ථක වුණේ නැහැ.

පසු කාලෙක වෙනත් ප්‍රංශ දාර්ශනික ලේඛණ දෙකක් තදින් මට බලපෑවා. එකක් ජිල් ඩිලෂ් (Gilles Deleuze) ගේ The Movement- Image සහ The Time- Image නමින් ඔහු ගෙනා සිනමාව පිළිබඳ ලේඛණය. අනිත් කෙනා හෙන්රි බර්ග්සන් (Henry Bergson). Matter and memory තුළ දී ඔහු ‘කාල මාත්‍රාව (Duration) පිළිබඳ ලියූ අදහස්.


සිනමාව විවිධාකාර රිද්මයන් අප වෙත රැගෙන එනවා. එය ඔරලෝසු කාලයට එරෙහිව යන දෙයක්. එය ක්‍රියා කරන්නෙ විද්‍යාත්මක ක්‍රමයකට හැදූ උපකරණයක් පදනම් කරගෙන තමයි. තත්පරයට රූප රාමු විසි හතරක් තමයි පදනම. නමුත් එයට වෙනත් හැකියාවන් ගණනාවක් තියෙනවා. එය අපේ මොළය ක්‍රියාත්මක තැනකට ගේනවා. ශරීරයට සංවේදනා ගෙන එනවා. ඩිලෂ් ‘ කයියදු සිනමා‘ සඟරාවට ලබා දෙන සම්මුඛ සාකච්ඡා ගණනාවම ඉතා වැදගත්. ඒ වගේම මුල්කාලීනව ගුරුතැන්හි ලා සැලකූ ක්‍රිස්ටියන් මේට්ස්ගේ අදහස් ප්‍රබලව විවේචනය කරමින් ඔහු සිය සිනමාව -2 කෘතියේ ගෙන එන අදහස්.

සිනමාව අපිට ඉතා පැහැදිලිව යමක් කියනවා. එහි තිබෙන රූප, ශබ්ද සහ ප්‍රබල සංඥා නිසා සිනමාව ඉතා පෝෂිත මාධ්‍යයක්. සිනමාවට පුළුවන් අපිට අසන්න, බලන්න, දැනෙන්න සලස්වන්න. අපේ අවිඥාණය වෙත අදහස් යවන්න.
ඉතින් මම ගොඩක්ම යොමු වෙලා ඉන්නෙ සිනමාව හරහා එය වටහා ගැනීමට, දැකීමට, ඒත්තු ගැන්වීමට, සංකල්ප නිර්මාණයට ඇති මාර්ග හදාරන්න. සිනමාව වටහාගැනීමට ඒ තුළින්ම ක්‍රමවේදයන් නිර්මාණය කරගන්න. මට හිතෙනවා ඩිලෂ් වැනි අය මේ සඳහා අවශ්‍ය දිශාව අපිට පෙන්නල තියෙනව කියල.

නෝමන්: අපේ කතාව ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය (Gender) දිහාට යොමු ක‍ළොත්, මේ වැනි විෂයයක් ආත්මීයව  අරගෙන, නැතිනම් ඇගයීමට අවශ්‍ය උපකරණයක් විදිහට නොගෙන, සිනමා සාකච්ඡාවට ගෙන එන එක නිසා වැදගත්ම සිනමා ව්‍යවහාරයන් ගැන කතාබහ අපට යම් දේවල් මගහැරෙන්න පුළුවන් නේද? සීමාවන් හැදෙන්න පුළුවන් නේද? ඔබ මොකක්ද මේ ගැන හිතන්නෙ?

ලලීන්: ඔව්. සිනමාව ගැන, ප්‍රතිරූප සෑදෙන ව්‍යුහය, එහි රිද්මය ගැන කතා කරද්දි අපිට විශාල පාඩුවක් වෙනව මෙහෙම ගියොත්. ඔබ දන්නවද, සිනමාවේ රිද්මය පිළිබඳ කතිකාව තවමත් සිනමා අධ්‍යයනය ඇතුළෙ පැවැත්ම තහවුරු කරල නැහැ. චරිතයක් ඇවිදින, හුස්ම ගන්න එකේ රිද්මයේ ඉඳන් සංස්කරණයේ රිද්මය දක්වාම, ඒ වගේම කැමරාකරණය කරන්නෙ චලනය නම් ඒ චලනය කියන්නෙත් රිද්මය, එය රිද්මයේ බහුවිධ ස්වරූප අරගෙන එන දෙයක්, ඒ දක්වාම. ඉතින් මේ දේවල් සරලව ධනාත්මක - සෘණාත්මක, නැත්නම් පුරුෂ සහ පුරුෂ ඇසින් දකින, ස්ත්‍රිය විෂයයක් කරපු, වැනි සීමාවලින් සිතන්න ගියාම ලඝු වෙනවා. මේක තමයි දැන් ගොඩක් අය කරන්නෙ, රූපයක් දිහා හරියට බලන්නත් කලින් ඔවුන් දන්නව මොනවද කියන්න ඕන කියල. ඇත්තටම ඔවුන් සිතන්නෙවත් නැහැ. ඔවුන් හරිම සරල විදියකින් මතුපිට ආවරණය දිහා බලල කතා කරනවා. අපි දන්න ‘රසවාදය‘ භාවිතා කළත් මීට ඉදිරියෙන් දෙයක් දකින්න පුළුවන්.

චිකාගෝ විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමාව පිළිබඳ මහාචාර්ය මීරියම් හැන්සන් වරක් කිව්ව ‘සිනමාව කියන්නෙ අපේ පොදු කාලයේ අඩවියයි‘ (Cinema is our common time site) කියල. එය විවිධාකාර කාල සමයන්, විවිධ පඨිතයන් විමසන්න තියෙන එක තැනක්. නූතනත්වයේ බලපෑම නිසා අහිමිව ගිය කාලය විමසන්නටත් පුළුවන් මෙතනදි.

ඉතින් මම දැන් සිනමාවටම විවෘත වුණා. සිනමාව තමයි මගේ ගුරුවරයා. එතනදි මම දැන් සොයා බලන කුමාර් ෂහානිගෙ වැඩ කටයුතු මට හරිම වැදගත්. ඔහු අපිව ගෙන යනව මෙම ගැඹුරු ඉසව් කරා.

ප්‍රියන්ත: කොහොම වුණත්, සිනමාවේ නිර්මාණකරුවන් දිහා බලද්දි අපිට කාන්තාවන් මුණ ගැසෙනවනෙ. ඔබ කොයි ලෙසකින්ද ඒ අයව හඳුනාගන්නෙ? මේ කලාපයෙන් ආපු ජේන් කැම්පියන් වගේ සිනමාකාරිනියන් එක්ක කතා කරද්දි.

ලලීන්: ජේන් කැම්පියන් සිත්ගන්නා සුළු නිර්මාණකාරිනියක්. ඇගේ ‘පියානෝ‘ චිත්‍රපටය ගොතික් සිනමා කෘතියක්. එය විශාල වශයෙන් ජනප්‍රිය වුණා.

ප්‍රියන්ත: ඔව්. ලංකාවෙත්.

The Piano
ලලීන්: ඇත්තටම? ඒ ගොල්ල ඒක ශාලාවලට දාන්න ඉඩ දුන්න ද?

ප්‍රියන්ත: නැහැ. ඒක ජනප්‍රිය වුණේ ශාලාවලට ඇවිත් නෙවෙයි. සිනමාව හදාරන්නන් සහ සිනමාවට ආදරය කරන්නන් අතර. ඒක ප්‍රචලිත වුණේ ඩී.වී.ඩී ආදිය හරහා.

ලලීන්: ඒක මුදා හරිනවත් එක්කම ලොකු කතාබහක් ඇති වුණා. චිත්‍රපටයට විශාල ආකර්ෂණයක් ආවා. මිනිස්සු හිටියෙ අන්ත දෙකේ. සම්පූර්ණයෙන්ම කැමති සහ සම්පූර්ණයෙන් විරුද්ධ විදිහට. මම ඒක දකින්නෙ ගොතික් සිනමා කෘතියක් විදිහටයි. එය එක්තරා සිනමා ෂෝනරයක්. 18 වන සහ 19 වන සියවස්වල යුරෝපයේ ආ කලා සම්ප්‍රදායක් තමයි ගොතික් කලාව. එය මුලින් නාට්‍යයට බලපෑවා. දෙවනුව සිනමාවට. ඔබ බැලුවොත් අධ්‍යක්ෂකවරිය හොලි හන්ටර් නැමති නිළිය ප්‍රධාන භූමිකාවට තෝරා ගන්නා ආකාරය, ඒ වගේම  නිසි පරිදි පැහැදිලි නොකරන ආඛ්‍යානයේ ඇති යම් කොටස් ආදිය මේ ගොතික් සිනමා ෂෝනරයේ ආකාර වටහාගන්න ලෙහෙසියි. හොලි හන්ටර් කියනව ඇයට විශාල කැමැත්තක් ඇති වුණු බව ඒ පිටපතට. ඇත්තටම පිටපතේ බොහෝ දේවල් නළු නිළියන්ටවත් පහදලා නැහැ කැම්පියන්. නිළියම සොයා ගන්නව එහි තියෙන අභිරහස් දේවල්. ඒව කිසි විට පැහැදිලි කරන්නෙ නැහැ.

සාහිත්‍ය ඉතිහාසයට අනුව ගොතික් කියන්නෙ බොහෝ ස්ත්‍රීමය ෂෝනරයක්. ගොතික් කලාව යුරෝපයේ වැඩෙන්නේ ස්ත්‍රීන්ගේ සාහිත්‍යයික නැඹුරුව ඉහළ යුගයක. ස්ත්‍රීන් පමණක් නෙවෙයි, පිරිමි අයත් ලිව්ව, නමුත් ස්ත්‍රී සහභාගිත්වය වැදගත්. ඔවුන් ලේඛිකාවන් සහ පාඨකයින් ලෙස පැමිණි ආකාරය. ඒ සම්ප්‍රදාය ගනුදෙනු කළේ ස්ත්‍රිය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය එක්ක. ගෙන ආ දේවල් නොවිසඳුනු, ක්ෂිතිමය ස්වභාවයක් ගත්තා. මතකනේ චිත්‍රපටයෙත්. ස්ත්‍රියට කතා කරන්න බැහැ. කුඩා දියණිය මුහුණ දෙන දේවල්, ඇයටමයි මවගේ වේදනාවට මුල් වෙන ඇතැම් දේ කරන්න සිද්ධ වෙන්නෙ.

ඉතින් අවසානයේ ඔබ ෂෝනරය අනුව විතරක් ගත්තොත් ඔබ එය හොඳයි නැත්නම් නරකයි කියල බෙදල නිකම් ඉඳීවි. නමුත් ඔබ  කතාවේ දිශානතිය දිහා උනන්දුවෙන් බැලුවොත් මෙතන තියෙනව හරිම වැදගත් අවසානයක්. මතකයිනෙ? ඇය අනෙත් මිනිසාව කසාඳ බැඳල සතුටින් ජීවිතය ගෙවන්න පටන් ගන්නවා. නමුත් බැලූ බැල්මට එහෙම පෙණුනත් එතන අවසානයන් දෙකක් තියෙනව. සතුටින් ඇය ඔහු සමග ජීවිතය ගෙවන්න ගන්නව වුණාට පියානෝව සමගින් ඇය මුහුද යටට ගිලී යන එක තවත් අවසානයක්. ඇය යළි නොඑන්නත් ඇති. පියානෝවට බැඳුණු රැහැන තමයි පෙකණි වැල වගේ ඇයව පෝෂණය කරන්නෙ. එය බිඳී යන්න පුළුවන් ද?

ප්‍රියන්ත: අනිත් සිනමාකාරිනියො ඔබ දකින්නෙ කොහොමද? එක් අතකින් ලෝක සිනමාව ඇරඹෙන තැනදිම සිනමාකාරිනියො හමුවෙන්නෙත් නැහැ. ඒ ගොල්ලො එන්නෙ ටිකක් පසුකාලීනව. ඒ අතරින් වඩාත් ආකර්ෂණීය චරිත ඔබට හමුවෙනව ඇති. ඒ කව්ද?

ලලීන්: කොයි රටවල ද?

ප්‍රියන්ත : සාමාන්‍යයෙන් ලෝකයම අරගෙන බැලුවොත්?

ලලීන්: මම කතා කරපු ලෝක සිනමාවෙ දෙවන යුගයට එන්න කලින්ම ලෝකයේ ඇතැම් සිනමා උළෙලවලදී කාන්තාවන්ගෙ නිර්මාණවලට ඉඩ ප්‍රස්ථා දිල තිබුණ. ඒ වගේම කාන්තාවන්ගෙම සිනමා කෘති රැගත් උළෙලවල් තිබුණ. වරක් එවැනි සිනමාකාරිණියන්ගෙ උළෙලක් තිබුණ, ඇත්තටම ඔවුන් හොඳින් සිනමාව ඉගෙන ගත් අය, ලෙනී රිෆෙන්ස්තාල්ගෙ කෘති සමග එක්ව ප්‍රදර්ශනය කළා එය. දන්නවනෙ, රිෆෙන්ස්තාල් කියන්නෙ හිට්ලර්ගෙ නිර්මාණකාරිය. ඇය මෙතෙන්ට ගත්තේ ඇය කාන්තාවක් වීම නිසා පමණයි. ඉතින් මේ පියවර ගොඩක් කාන්තාවන්ගේම විවේචනයට ලක් වුණා. අපිට පුළුවන්ද කෙනෙක් කාන්තාවක් වුණු පමණින්ම එයාව වරහනක් දාල එළියට ගන්න, එයාගෙ දේශපාලනය අමතක කරල?

ඇත්තටම මම කාන්තාවන්ගේ සිනමා කෘතිවලට කැමති වෙන්නෙ ඇගේ කෘති හොඳ නම් පමණයි. නිර්මාණය කාන්තාවකගේ වූ පමණින් එය වැදගත් වෙන්න බැහැ. ඒක පිරිමියාටත් එහෙමමයි. මම ගොඩක් අගය කරනව චන්ටල් ඇකර්මන්ගේ නිර්මාණ. ඇය සිනමාව ගන්නෙම ස්ථිරව හා දැඩිව, කිසිදු බුරුලක් නැති විදියකට. ඒ වගේම ප්‍රංශ නව රැල්ලේ ප්‍රධාන චරිතයක් වුණු ඇග්නස් වර්දාගෙ නිර්මාණ. ඒ වගේම මම කැමතියි කැත්රින් බිගෙලොව්ගේ චිත්‍රපටවලට‍. විශේෂයෙන් එයාගේ හර්ට් ලොකර් කෘතියට. මේක ගැන ගොඩක් විවේචන තිබුණ. චිත්‍රපටයෙ කාන්තා චරිත නැතිම තරම්. බිරිඳගේ චරිතය හමුවෙන්නෙත් විනාඩි පහක විතර කොටසක. යුධ කලාපයක් පසුබිම් වෙන්නෙ. ඉරාකය. මම හිතන්නෙ හැදුවෙ ජෝර්දානයෙ. ඇය නිතරම උනන්දුයි පිරිමින්ගේ ප්‍රචණ්ඩත්වය ගැන කතා කරන්න. ක්‍රියාදාම සිනමාවට කැමති ගැහැණියක් ඇය. ඇය ගන්නා පසුබිම පවා දේශපාලනිකව අභියෝගාත්මකයි. මට මතක විදියට මෙයට වෙනිස් සිනමා උළෙලෙදි සම්මානය දුන්නු වෙලාවෙ චන්ටල් ඇකර්මන් වැනි ජූරියෙම හිටි ඇතැම් අය විරුද්ධ වුණා, ඇමරිකාව ඉරාකය ආක්‍රමණය කරමින් ඉඳිද්දි ඇමරිකානු සිනමාකාරිනියක්ම ඒ ගැන සිනමා කෘතියක් හැදීම විවේචනය කරමින්. මම ඒ ආස්ථානයෙන් කෘතිය කියවන්නෙ නැහැ. මට එය පෙනෙන්නේ ඇමරිකානු පුරුෂාකාරය, නැතිනම් ෆැසිස්ට් රූපයක් ගත් මේ පුරුෂ හමුදාව පතුරුවන ප්‍රචණ්ඩත්වය කියවීමක් හැටියටයි.

නෝමන්: මම වෙනත් පැත්තකින් ප්‍රශ්නයක් අහන්න කැමතියි. මැලේසියාවෙදිත් තදබල විදියට සංවාදයක්  යනව බුද්ධිමතුන් අතරෙ ජාතික සිනමාව ගැනත් යුරෝ කේන්ද්‍රීය න්‍යායයන් පිළිගැනීම සහ ප්‍රතික්ශේප කිරීම ගැනත්. ශ්‍රේෂ්ඨ ශිෂ්ටාචාරය තමන් සතුය කියල හිතන එක මෙහි එක් අන්තයක්. ඔබ මොකද මේ ගැන හිතන්නෙ?

ලලීන් : කාලෙකදි අපි ඉගෙන ගත්ත ග්‍රීක සංස්කෘතිය ආදිය අති විශිෂ්ටයි කියල. එය සභ්‍යත්වයේ පදනම සාදා දුන්නා කියල. කුමාර් ෂහානිගෙ වැඩ ගැන බලද්දි මට හිතෙන්නෙ ග්‍රීක සංස්කෘතිය එහෙම පිටින්ම බටහිරට අයිති නැහැ කියලයි. එහෙම නේද? ග්‍රීක සභ්‍යත්වයේ හමුවන ඇතැම් සංකල්පවලදී ඒ වෙත වන අපරදිග බලපෑම වටහාගන්න පුළුවනි. ඒත් එක්කම දියොනීසියස් වෙත කෙරෙන පූජා හරහා සැදුණු නාට්‍යවලදී බෙර ආදිය වැයීම ප්‍රාකෘතික සමාජයේ අභිචාරයේම දිගුවක්. වයින්, සංගීතය ආදිය ආපු මූලය හොයන්නෙ කොහොමද? ග්‍රීසිය වතාවක් ඉන්දියාව දක්වාම ආක්‍රමණය කළා. ඊට කලින් පර්සියාව ග්‍රීසිය පැත්තට ගහගෙන ගියා. කොහොමද අපි මුලක් අල්ලන්නෙ? ඔබේ මැලේසියානු සංස්කෘතිය තව එකකට වඩා පහත් කියන්නෙ කොහොමද? පස්සෙ කාලෙක යටත් විජිතවාදයෙන් පස්සෙ මේ බෙදීම් ආව තමයි. ඔවුන් මේ වර්ග කිරීම් පතුරුවා හැරියා. හැබැයි ඒකට උත්තරය යුරෝපීය විරෝධය නෙවෙයි. මම යුරෝපීය සිනමාවට ආදරෙයි. මම යුරෝපීය චින්තාවට කැමතියි. මට සිත යන හැම හොඳ දේටම කැමතියි. ඒ නිසා පශ්චාත් විජිතවාදය ගෙනා ඇතැම් අදහස් එක්ක යන්න මට හිතෙන්නෙ නැහැ. එය මට වැඩ කරන්න කිසිම උපකරණයක් දෙන්නෙ නැහැ.

යුරෝපීය ආක්‍රමණ නිසා සියල්ල අහිමි වුණා කියල මම හිතන්නෙ නැහැ. ඉන්දියාව ගත්තොත්, ඊට කලිනුත් බොහෝ අය ආව. සංස්කෘතිය පෙරට ගියා. පොහොසත් වුණා. වෙනස් වුණා. ඒකයි තේරුම් ගන්න වෙන්නෙ. අපි ඉන්නෙ ගෝලීය සමාජයක නම් ඇයි අපි එකිනෙකා වටහාගන්න හැකි හැම දෙයක්ම පාවිච්චි කරන්නෙ නැත්තෙ?

ප්‍රියන්ත: මම කැමතියි ඔබේ අතීත අත්දැකීම් මතක දිහාට හැරිල ප්‍රශ්නයක් දෙකක් අහන්න. ලංකාවෙ ඉගෙනගත් කාලය, විශ්වවිද්‍යාල සමය, අම්මල තාත්තල ගැන මතක කියන්න පුළුවන් ද?

ලලීන්: පුංචි කාලෙ ඉඳන්ම මම චිත්‍රපටි බලන්න ගියා තාත්තලත් එක්ක. මම ගියේ කතෝලික විද්‍යාලයක් වුණු ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයට. මම හිතන්නෙ නැහැ එහෙ හිටපු මගෙ යාළුවො කිසි කෙනෙක් සිංහල චිත්‍රපටි බලන්න ගියා කියල. මට හිටිය මාම කෙනෙක් සිනමාශාලාවක් පවත්වාගෙන ගිය, ඒ ජා ඇල රත්නාවලී හෝල් එක. ඒක මාමගෙ. ඉතින් අපිට නිකම් ටිකට් ලැබුණ. ඒ නිසා අපි නිතර චිත්‍රපට බැලුව.

ප්‍රියන්ත: එතකොට මුල්කාලෙ ලංකාවෙ සිනමාවෙ උන්නු ජයමාන්නල එක්ක කිසිම නෑදෑ සම්බන්ධකමක් නැද්ද?

ලලීන් : කවුද? එඩී ජයමාන්නලද?

ප්‍රියන්ත: ඔව්. පළවෙනි ෆිල්ම් එක ‘කඩවුණු පොරොන්දුව‘ හදපු කෙනත් ජයමාන්න කෙනෙක්නෙ. බී.ඒ.ඩබ්ලිව්.ජයමාන්න?

ලලීන්: (සිනාසෙමින්) අනේ කොච්චර එකක්ද ඒ ගොල්ල නෑයො වෙලා හිටිය නම්. නැහැ ඒ ගොල්ල වෙන කට්ටියක්. මගේ තාත්තා කැපුන්ගොඩ, මීගමුවෙ. ඒ ගොල්ලත් කතෝලික අපිත් කතෝලික නම් තමයි ඊට වඩා සම්බන්ධයක් නැහැ.

මගේ තාත්තා ඉංජිනේරුවෙක්. ඒත් එයා සිනමාවට හරි කැමතියි. ඒ වගේමයි නාට්‍යවලටත්. හරියට නාඩගම් බලනව ගමේ. ඒක තමයි මට ලැබෙන පළවෙනි පෙළඹවීම. සිනමා කෘති බලන එකත් හරියට කෙරුණා. හොලිවුඩ් චිත්‍රපටියක් සතියකට වතාවක් ඉරිදට බලනව. ඒ වගේම සිංහල ඒවත් බලනව. ඒත් එක්ක මම වැඩුණෙ හින්දි සිනමාවත් දකිමින්. ඒ වුණත් මගේ දෙමව්පියො ගොඩක් ආස කලා හොලිවුඩ් සිනමාවට. ඒ නිසාම මමත් ආස කළා. ඉස්කෝලෙ මගේ යාළුවො නම් කැමති වුණේ හොලිවුඩ් ඒවට විතරයි. සිංහල සිනමාව දුර්වලයි කියලනෙ කිව්වෙ.

කොහොම වුණත් මට මතකයි ඉස්කෝලෙන් අපිව එක්ක ගියා රේඛාව බලන්න. ඒක හරිම  වැදගත් මොහොතක්. අපි ඒක බලල ඇවිත් ඒකෙ සමහර සින්දු කිව්ව. ශේෂා පළිහක්කාරගෙ බොරු කකුල්කාරයගෙ චරිතෙට ආස කළා. මම කුඩා කාලෙ නැටුම් ඉගෙන ගත්තේ ශේෂා පළිහක්කාරගෙන්.මතකයිනෙ රේඛාවෙ සිංදු..

“ඕලු නෙළුම් නෙරිය රඟාලා.....“ (සෙමින් ගායනා කරයි)

මට මතකයි ඉස්කෝලෙ අපි කෙල්ලො ඔක්කොම ඕක කියනව. අපේ ඉස්කෝලෙ ද්විභාෂිකයි. මම ඉගෙන ගත්තෙ සිංහලෙන්. ඒත් වැඩිපුර කතා කළේ ඉංග්‍රීසියෙන්. මගේ මුල්ම විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ඇක්වයිනාස් ආයතනයේදි ලැබුවෙ ඉංග්‍රීසියෙන්. ඒ නිසා මගේ සිතන ක්‍රමය හැඩගැහුණේ ඉංග්‍රීසිය මුල් කරගෙන.

පස්සෙ මම පේරාදෙණියෙ ඉගැන්නුවා. බටහිර සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය. 1969 ඉඳන් 1971 අප්‍රේල් වෙනකම් විතරයි මම එහෙ හිටියෙ. කැම්පස් එකේ හොස්ටල්වල බෝම්බ අහුවුණු කාලෙ මම එහේ. මහාචාර්ය අමරසිංහ, මහාචාර්ය මර්ලින් පීරිස්, දක්ෂ නෙත් නොපෙණුනු තරුණයෙක් වුණු විමල් වීරක්කොඩි මට හොඳට මතකයි. මහාචාර්ය අමරසිංහගෙන් ඉගෙනගත් ග්‍රීක දර්ශනය සහ නාට්‍ය කලාව මගේ පදනම ශක්තිමත් කළා කියල මට හිතෙනව. සිනමාව ගැන හිතන්නටත්.

1971න් පස්සෙ මම ඇමරිකාවට ගියා මගෙ පශ්චාත් උපාධියට. පිටත් වෙන වෙලාවෙ මගේ අම්ම මට කිව්වෙ ‘කසාද බඳින්න එපා.. ඉගෙන ගනින්‘ කියල. ඇය අදහස් කළේ ඉගෙනීම ඉවර කරන්න කලින් බඳින්න එපා කියන එක වෙන්නැති. හැබැයි මම ඒ දෙකම එකටම කළා.

මහාචාර්ය කත්පට් අමරසිංහගෙ සහ ඇක්වයිනාස් ආයතනයේ ඉංග්‍රීසි උගන්නපු කේරළ ජාතික කුරුවිල්ල ගුරුතුමාගේ දැනුම බෙදීම ගොඩක් වැදගත් වුණා ඇමරිකාවෙ මා ගිය විශ්වවිද්‍යාල දෙකේදිම. අන්තිමේ මම ආචාර්ය උපාධිය කළේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලයේ.

ඕස්ට්‍රේලියාවට ආවට පස්සෙයි මට ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙ විශිෂ්ටකම පෙනෙන්න ගත්තෙ. ලංකාවෙම හිටියනම් එච්චර නොපෙනෙන්නත් තිබුණ. ෂහානිගේ නිර්මාණ හරහා ඒ මහා සංස්කෘතිය දකින්න ඉඩ සැලැස්සුවට මම ඕස්ට්‍රෙලියාවට ස්තුති කරන්න ඕන. මම එහේ ගියේ, ඒ පිරුණු සංස්කෘතියෙන් අංශුමාත්‍රයක් හරි තේරුම් ගත්තෙ මෙහෙ ආවට පස්සෙ.

ප්‍රියන්ත: අවසාන වශයෙන්, ලංකාවෙ සිනමාව ගැන, අපේ රටේ සිනමාකරුවන් ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද කියල කිව්වොත්?

ලලීන්: අලුත්ම නිර්මාණ මට දකින්න ලැබුණෙ ගොඩක් අඩුවෙන්. ප්‍රධානම හේතුව මට දිග කාලයකින් ලංකාවට යන්න නොලැබීම. ඒ වගේම මට දැන ගන්න ලැබුණත් ක්වීන්ස්ලන්ඩ් කලාගාරය 2008 දී ශ්‍රී ලංකාවෙ යුද්ධය ආශ්‍රිත සිනමා දැක්මක් පවත්වන බව, ඒ දවස්වල මගේ සැමියා අසනීපයෙන් උන්නු නිසා එතනට යන්නත් බැරි වුණා. ප්‍රියන්තම මට ගෙනත් දුන්නු ප්‍රසන්න විතානගේගේ චිත්‍රපටවලින් මම තාම බැලුවෙ ඉර මැදියම විතරයි. ඊට කලින් මම බැලුව පුරහඳ කළුවර. ඒ ගැන මම කෙටි විචාරයකුත් ලිව්ව මීට අවුරුදු හත අටකට උඩදි. අශෝක හඳගමගේ මේ මගේ සඳයි දැක්ක. ඒත් එක්කම මතකයි සිඩ්නි සිනමා උළෙලට ආපු විමුක්ති ජයසුන්දරගේ අහසින් වැටෙයි. මේ කුමාර්  ෂහානිගේ වීරකාව්‍ය සිනමාව ගැන ලියමින් ඉන්න පොතේ වැඩ ඉවර කළ ගමන්ම ලැබුණු අනිත් චිත්‍රපට බලන්නයි මම ඉන්නෙ.

සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් ඇඳගන්න තරම් දේවල් මම දැකල නැතත් සුවිශේෂී දෙයක් සිද්ධ වෙමින් පවතින බව නම් පේනව. මට දැනට පැහැදිලිව කියන්න පුළුවන් වෙන්නෙ පතිරාජගේ පාර දිගේ මේ සියල්ල වෙත හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය වෙන්නට ඇති කියල විතරයි. පතිරාජගේ සියලුම නිර්මාණ ගත්තම ප්‍රේක්ෂාගාරයට එච්චරම ළඟා නොවුණු පාර දිගේ, පොන්මනි සහ සොල්දාදු උන්නැහෙ කියන කෘති එච්චර කාලයකට ආපු ආකෘතිය වෙනස් කරල දැම්ම කියන එකයි මගේ අදහස. එතනදි තමයි  සම්මත අස්ථි පද්ධතිය බිඳල කෙලින්ම ස්නායු පද්ධතිය හොයා ගත්තෙ සිනමා ප්‍රකාශනයක් හදන්න. සමහරු කියන්න ගත්තනෙ, “අම්මේ... මේ මොනවද වෙන්නෙ? මේක චිත්‍රපටියක් ද“ කියල. ඒ ගොල්ල හිතුවෙ පතීට සිනමාව තේරෙන්නෙ නැහැ කියලයි. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේදිත් මේක වුණා. පැවති ෂෝනර සිනමාව බිඳ දැමීම. පතී පාර දිගේ චිත්‍රපටියෙදි කරන්න හැදුවෙ මේකයි. ඒක සම්පූර්ණයෙන්ම සාර්ථක නොවුණත් පැවති සම්මත ආඛ්‍යාන ක්‍රමය එහෙම්ම එයා බින්දා. මේ සම්මත ෂෝනරය බිඳල ඇතුළටම බැහැල හාස්‍යය, විනෝදය පවා ඒකට ගෙනාව. වෙනම ආකෘති හැදුව.  අනිත් කෙනා වසන්ත ඔබේසේකර. දඩයම චිත්‍රපටයෙදි ඔහු ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ රත්මලී චරිතය සමගින් නිර්මාණය කරන පසුබිම ඉතා වැදගත්. රත්මලීගේ එරෙහිව නැගී සිටීම හරහා ඔහු කී දේ සිංහල සිනමාවේ ප්‍රකාශනයට නව මානයක් එක් කළා. ඔබේසේකර ෂෝනරය හඳුනාගෙන සිනමා නිර්මාණ කළ කෙනෙක්. අනිත් කාරණය ඔහු කාලය හා අවකාශය ඝට්ටනය කළ ආකාරය. ශබ්දය හා රූපය එකිනෙකට විරුද්ධව තබමින්, සෘජු ප්‍රකාශනයෙන් ඉවත් වෙලා කළ හැඟවීම්. මේ දේවල් බොහෝ වෙනස්කම්වලට මග පාදපු බව පේනවා.

මට පෙනෙන්නෙ මේ අලුත් පසු පරම්පරාව බොහොම උගත් පරම්පරාවක් කියලයි. ඒ කියන්නෙ ලෝකය දැකපු, ප්‍රාසාංගික කලාව වටහාගත්, ලෝක සංස්කෘතිය දන්න, සිනමාව හා එහි ප්‍රකාශනය දන්න පරම්පරාවක්. ඔවුන් ගොඩ නගනවා විශාල පරාසයක විහිදෙන සිනමා රූප ගොන්නක්. විශාල දේශපාලනික හා සමාජ බිඳ වැටීමක් තිබිලත්, අවුරුදු තිහක සිවිල් යුද්ධයක් තිබිලත්, ඔවුන් කරමින් ඉන්න දේ විශාලයි. එහි සමාරම්භක පියවර එදා තැබුවෙ පතිරාජ කියලයි මට හිතෙන්නෙ. ඔහුගෙ මේ පියවර මුල් කාලෙ විමල් කුමාර ද කොස්තා සහ දයා තෙන්නකෝන් යොදාගෙන හදපු කොරා සහ අන්ධයා කියන වේදිකා නාට්‍යයේ ඉඳන්ම ගොඩ නැඟුණු එකක්.

ප්‍රියන්ත: ගොඩක් ස්තුතියි ලලීන්. ඔබ කලින් කියපු පුරහඳ කළුවර ගැන විචාරය සිංහලට නගලා ප්‍රසන්න විතානගේ නිකුත් කළ එහි පිටපත සමග පළ කරල තිබුණ. හැබැයි එතන නම ටිකක් වෙනස් විදියටයි තිබ්බෙ. මහාචාර්ය නලීන් ජයමාන්න කියල. පිරිමි නමක්!

ලලීන්: අයියෝ කමක් නැහැ. මම වෙලාවකට ගැහැණියෙක්. වෙලාවකට පිරිමියෙක්. තවත් වෙලාවක කිඹුලෙක්! ඒ ළඟකදි බාලි දූපත්වලට ගිහින් ආවට පස්සෙ. මතු ආත්මෙදි අර්ධ නාරිෂ්වර වෙන්නත් කැමැත්තෙන් ඉන්නෙ. හැබැයි මහාචාර්ය පදවියක් නම් මට නැහැ.  



නෝමන් යූස්ෆ් : මැලේසියාවේ මාරා තාක්ෂණ විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමාව පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරයෙකි. ඔහු දැනට සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයේ සංස්කෘතික අධ්‍යයන අංශයේ සිනමාව පිළිබඳ ආචාර්ය උපාධිය සඳහා පර්යේෂණ කාර්යයේ නිරත වෙයි.           

ඡායාරූප - http://www.miramax.com/subscript/cannes-film-festival-jane-campion-piano-palme-dor
                http://en.wikipedia.org/wiki/Laura_Mulvey
                http://sydney.edu.au/arts/art_history_film/staff/profiles/laleen.jayamanne.php

(මෙම සංවාදය 14 සඟරාවේ ජූලි - දෙසැම්බර් කලාපයේ පළ කෙරිණි)