Thursday, June 9, 2016

සිනමා විදසුන (පළමු පියවර) : ඇගේ ඇස අග - රළු බසින් සුමට බසට...



පූර්විකාව

ගං වතුර බැස  ගොසිනි.  පුපුරා හැලුණු සාලාව ද නිසොල්මන් වෙමින් සිටියි. ඒ සියලු ස්වභාවික හා අස්වාභාවික විපත් අතරතුර සිනමා තිරයේ ටික දිනක් දිලුණු 'ඇගේ ඇස අග' සිනමා පටයද සිය කෙටි දර්ශන සමය නිමා කරන්නට නියමිත ය. 

'ඇගේ ඇස අග' පිළිබඳ මෙම ලියවිල්ලට ආරම්භය තබන්නට යෙදුණේ අනාරාධිතවම ගොඩ වැදී එහි මාධ්‍ය දැක්ම නැරඹූ විගසම ය. එහෙත් එය නිසි පරිදි නිමවන්නට පෙර ගං වතුර නිවස බලා පැමිණියේ ය. අඩි හත-අටක් උසට කුලී නිවස්න තුළ නැගුණු වතුර මට්ටම යාන්තමින් බැස යද්දී මිතුරන් හා එක්ව එහි තිබුණු අඩුමකුඩුම වහා ආරක්ෂිත නිවසකට රැගෙන ගිය මම ඔවුන්ගේද සහායෙන් එහි තිබුණු චිත්‍ර‍පට ඩීවීඩී එකතුව තෙතබරිත කවරවලින් මුදා, ඒ ආරක්ෂා වී ඇද්දැයි වන සැකයක් ද සිත් දරාගෙන, යළි සැඳෑව එළඹෙත්ම මහරගම ඇමිටි ශාලාවට ගොඩ වැදී, මුදල් ගෙවා ටිකට් පතක් ද ගෙන, දෙවන වරට ‘ඇගේ ඇස අග‘ බැලීමි.

කෘතිය අනාරාධිතව බැලීම නිසා උපන් ‘ලජ්ජාවක්‘ වැනි යමක් මුදල් ගෙවා නැරඹීම සමග තරමක් පහව ගිය ද මෙම ලියවිල්ල නිමවන්නට ඉන් පසුද ඉඩක් ලැබුණේ නැත. ගං වතුර සමයේ, අසල නිවසක නොගිලිණු ඉහළ මාලයේ තබා පැමිණි පරිගණකයේ යතුරු පුවරුවේ යතුරු කිහිපයක් අකුරු ලියා දීම ප්‍ර‍තික්ෂේප කර තිබුණු හෙයිනි.

ගං වතුර සිට සාලාව ව්‍යසනය දක්වා කුඩා කාල සීමාවට සමාන්තර යුගයක, සීමිත ශාලා කිහිපයක පමණක් තිරගත වූ ‘ඇගේ ඇස අග‘, සාපේක්ෂ වශයෙන් අසීමිත විචාරක අවධානයක් මේ අතරතුර ලබාගෙන තිබිණ. සමාජ ජාල, බ්ලොග් අඩවි, පුවත්පත් ඇතුළු කලාප ගණනාවක ලියවිලි ගණනාවකින් සාකච්ඡාවට බදුන් වූ කෘතිය පිළිබඳ ආසන්නතම ‘සජීවී‘ සාකච්ඡාව 07 වැනිදා සවස, පුරා විද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනයේ ශ්‍ර‍වණාගාරයේදී සිදු කෙරිණ. බාහිරයෙන් සම්බන්ධ කෙරුණු, අමතර යතුරු පුවරුවකින් අකුරු සටහන් කරමින් මේ ලියවිල්ල කෙළවර කරන්නට ඒ සියලු කතිකා, එකක් නෑර කියවා අවසන් කර නැතත්, පසුබිමක් සහ උත්තේජනයක් සපයා ඇත.

‘ඇගේ ඇස අග‘ කියවීම හා ඌන කලාපය

මෙම ලියවිල්ල මූලික වශයෙන් ‘ඇගේ ඇස අග‘ පිළිබඳ කෙරුණු බොහොමයක් කියවීම් සහ විචාර කතිකා ඇසුරු නොකළ කලාපය විමසන්නට ප්‍රවේශයක් යෝජනා කිරීමකි. හඳගමයානු කෘති පිළිබඳව කියවීම් අති බහුතරයක්, ශ්‍රී ලංකාවේ මෑතකාලීන සිනමා පට පිළිබඳ සිදු කෙරුණු සාකච්ඡා හා සමානව හෝ ඊටත් වැඩි වශයෙන්, එම කෘති හා නැගෙන මනෝ විශ්ලේෂණවාදී කියවීම් සහ සමාජ-දේශපාලනික කියවීම් කලාප ආශ්‍ර‍ය කරන බව ඉතා පැහැදිලි කාරණයකි. මෑතකාලීනව, දීප්ති කුමාර ගුණරත්න, විදර්ශන කන්නන්ගර, සමන් වික්‍ර‍මාරච්චි, භූපති නලීන් ආදීන්ගේ සිනමා කියවුම් ප්‍රවේශ සාපේක්ෂව මනෝවිශ්ලේෂණවාදය පෙරමුණෙහි තබා වන විමසුම් වෙත අප කැඳවාගනී. සෙසු විමසුම් වහා සිය අවධානය කෘතිය හා බැ‍ඳ‍ෙන සමාජ හා දේශපාලනික ඉසව් පිළිබඳ විමසන්නට යෝජනා කරද්දීම, සිනමා භාෂාව හා ඒ හා සබැ‍ඳ‍ෙන සෞන්දර්යාත්මක සිනමා කියවීම පිළිබඳ අත්‍යාවශ්‍යයික ඉසව්ව මගහැරී යයි. එම මගහැරීම නිසා ඇතිවන ඌන කලාපය ඉහත කී අනෙත් කතිකා-විචාර වෙත ද එල්ල කරන්නේ විසල් බලපෑමකි. ඒ, එම සංවාද තුළින් නැගෙන ප්‍ර‍බල කරුණු හා යා කෙරෙන කෘතියේ ශ්‍ර‍ව්‍ය-දෘශ්‍ය වියමන නිසි ලෙස, සිනමා භාෂාත්මක කියවීමක් හරහා, අප වෙත සම්ප්‍රේෂණය වී නොමැති හෙයිනි. අවසන සිදු වන්නට ඉඩ ඇත්තේ (සහ බොහෝ විට සිදු වන්නේ) කෘතිය පිළිබඳ වන සෞන්දර්යාත්මක හා සිනමාත්මක කරුණු මග හැරී එය මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක, සමාජ-දේශපාලනික කලාප තුළ පමණක් සැරිසරන පඨිතයක් බවට පෙරළීමයි. කලා කෘතියක් එහි මුල් බිමෙන් මිදී සැව යාම ඛේදජනක කරුණකි.

මෙම ලියවිල්ල එම ඌන කලාපය වෙත යළි පිවිසෙන්නට කෙරෙන යෝජනාවකි. එනයින් මෙය,‘ඇගේ ඇස අග‘ සිනමා කෘතිය විෂයයෙහි අනුදැකිය හැකි සිනමාත්මක භාෂා ප්‍ර‍කාශනය පිළිබඳ විමසා බැලීමකි.  

‘චන්ද කින්නරි‘ගෙන් ඇරඹී තිරගත කෙරුණු හා නොකෙරුණු සිනමා කෘති පෙළක් හරහා ‘ඇගේ ඇස අග‘ දක්වා වන හඳගමගේ චාරිකාව තුළ සිනමා භාෂාව විෂයයෙහි ඔහු පෙන්වන හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයන්, මේ වනවිටත් ප්‍ර‍මුඛ කතිකා බවට හැරී තිබෙන මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක සහ සමාජ-දේශපාලනික සාකච්ඡා තවදුරටත්, වඩා පැහැදිලිව, දිශානුගත කර ගැනීමට දායක කරගත හැකි බව මගේ අදහසයි.

සිනමා භාෂාව - ‘නැති බව‘ සිට ‘ඇති බව‘ දක්වා

‘චන්ද කින්නරි‘ගෙන් ඇරඹුන ද හඳගමගේ සිනමා භාවිතාව පිළිබඳ කතාබහ පෙරමුණට පැමිණියේ ඔහුගේ දෙවැනි (තිරගත) සිනමා කෘතිය වූ ‘මේ මගේ සඳයි‘ සමගිනි. එය ප්‍රේක්ෂක අභිමුව තැබීමට තිරගත කළ ආකාරය පැහැදිලි ලෙසම සාමාන්‍ය ආකාරයෙන් පිට පැන තිබිණ. හඳගම සිදු කළේ එක් මුද්‍රිත පිටපතක් සමග තැනින් තැන ගොස් සිනමා කෘතිය පෙන්වීමයි. එහෙත් තිරයට ප්‍ර‍ක්ෂේපණය කළ කෘතිය රූගත කරන මොහොතේ පටන් ඔහු බොහෝ සම්මතයන් මගහැර ගොස් ඇති බව කෘතිය දුටු මතින් පැහැදිලි විය.

ප්‍ර‍ධාන පුවත්පතක් සමග සිය භාවිතය පිළිබඳ සිදු කළ සාකච්ඡාවකදී හඳගම කියා තිබුණේ ‘මට සිනමා භාෂාවක් නෑ‘ යනුවෙනි. රූපය මුල් කරගත් ආවේණික භාෂාවක් සහ ව්‍යාකරණයක් සමග ගොඩනැගෙන සිනමාව අරභයා එම ප්‍ර‍කාශය තරමක සාහසික මෙන්ම අරුම සහගත වූවක් වුවත් වඩා විමසිල්ලෙන් කෘතිය විමසන්නෙකුට එහි අර්ථය වටහා ගැනීම අපහසු නැත. සැබවින්ම හඳගම සිදු කර තිබුණේ සම්මත ව්‍යාකරණය හා භාෂා රීති අනු දැන එය පරිස්සමින් කඩා ඉහිරුවා ලීමකි.

‘මේ මගේ සඳයි‘ කෘතියේ චරිත හැසිරෙන්නේ ‘නිශ්චල‘ රාමුවක් ඇතුළත ය. එහි කැමරාව කිසිදු අවස්ථාවක චරිතවල හෝ සිද්ධිවල ‘වැඩි තොරතුරු‘ සොයා චලනය වීමට පටන් ගන්නේ නැත. චරිත, නාට්‍ය වේදිකාවක මෙන්, තමන්ගේ ක්‍රියාව සිදු කර රාමුවෙන් පිට වී යයි. නැතිනම් අවශ්‍ය කොටස ස සඳහා රාමුවට පිවිසෙයි. නොදන්නා, නම නැති ගමක, නමක් නැති චරිත ගණනාවක්, සිනමාවේ මූලිකාංගවලදී ම හඳුනාගන්නා ආලෝකකරණයේ සුමට කිරීම් හා තීව්‍ර‍ කිරීම්වලින් හෝ කැමරා චලනවල සහ කෝණවල වෙනස් භාවිතාවලින් නැංවූ ප්‍ර‍කාශන තැනීමකින් තොරව සිය ජීවන චර්යා අප වෙත දක්වයි.

තිර රචනය ගොඩ නැංවීමේ පටන් ‘මහා සම්මත‘ බොහෝ කරුණු මග හැර ගිය හඳගම ‘මේ මගේ සඳයි‘ සිට හමුවූ කිසිදු චරිතයකට නම් තැබීමක් හෝ සිදු කළේ නැත. ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ චිත්‍ර‍පටයේ ‘පිරිමි-ගැහැණිය‘ මුව සොලවන (දෙබස් කියන) කිසිදු රූපයක් චිත්‍ර‍පටය අවසානය තෙක්ම අප නොදුටු අතර ඇය (ඔහු) දෙබස් කියන සෑම විටම තිරයේ පතිත කළේ එයට ප්‍ර‍තිචාර දක්වන හෝ අසා සිටින අනෙකාගේ රූපයයි. වර්ණයන් හා වර්ණවල තානයන් ගොඩ නංවන අදහස් හා හැවුම්, රූප කෝණවල උස් හා පහළ කෝණී බව මත පදනම්ව නංවන අදහස් හා හැඟවුම් ආදී සිනමා භාෂාවේ යෝජිත පිළිගත් කරුණු පසු පස නොගිය ඔහු සිය අදහස් නිෂ්පාදන මෙවලම ලෙස මූලිකව ගත්තේ චරිතවල ස්වරූපය, ක්‍රියාකාරීත්වය සහ චලනය (නැතිනම් නිශ්චල බව) සහ ඔවුන්ගේ දෙබස් ප්‍ර‍කාශනය (නැතිනම් නිහඬ බව) ආදියයි. රාමුව තුළ හමුවන පසුතලය සහ චරිත රාමුව තුළ ගොනු කිරීම තුළින්ම පමණක් ඔහු ඉහත අදහස් නිෂ්පාදනයට රූපමය සහාය ලබා ගත්තේ ය.

මෙම සිනමා භාෂාව මගහැරීම හේතු කොට හඳගම නිර්මාණය කළ බොහෝ රූප ‘රළු‘ ස්වරූපයක් ගත්තේ විය. ප්‍ර‍සන්න විතානගේ පන්නයේ මටසිළුටු රූප වියමනක් ඔහුගේ ප්‍ර‍මුඛ ගමන් සගයකු වූ හඳගමගේ භාවිතය තුළ තිබුණේ නැත. නමුත් ‘දැනගෙන මග හැර යාම‘ හේතුවෙන් එම රූප නිරතුරුව ‘හඳගමයානු‘ ගුණයකින් යුක්ත ප්‍ර‍කාශනයක්, නැවුම් අරුත් සහිතව, නිෂ්පාදනය කළේ ය. සිනමාව කියවූ ප්‍රේක්ෂාගාරය තනි සීමා ඉරිවලින් බෙදී ගල් ගසන්නට හෝ හඳගම අසල සිට ගන්නට ඔහුගේ මේ භාෂා බිඳීම හේතු විය. ‘සමාජය ඉදිරිපස තැබූ කැඩපතකින් අපට අපවම මුණගැසීම‘ ලෙස හදුනාගනිමින් උක්ත විචාර ප්‍රවේශ හමුවේ කියවාගැණුනු මෙම සිනමා භාවිතයේ සිනමා භාෂා කියවීම ගොඩ නැගිය යුත්තේ මෙම ‘කැඩපත නොසෙල්වා ගොඩ නගන රළු රූපමය ආඛ්‍යාන‘ වටහා ගැනීම තුළිනි.

‘ඇගේ ඇස අග‘ සමගින් හඳගම මේ පෙර පැවති බොහෝ ‘රළු‘ භාවිතයන් මග හැර සම්මත භාෂාව වෙත සමීපව ඇති බවක් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි ය. ඔහුගේ මාර්ගයෙන් විතැන් වීමක් ලෙස ඇතමෙකු විග්‍ර‍හ කළ ‘විදූ‘ සිට පූර්ව නිර්මාණය වූ ‘ඉනිඅවන්‘ දක්වා සමය තුළ මෙම සම්මත භාෂා විධි නියාම වෙත කෙමෙන් සමීප වීම හඳුනාගත හැකි වුවත් වඩා ප්‍ර‍බල හමුව දක්නට ලැබෙන්නේ ‘ඇගේ ඇස අග‘ තුළ ය.

එය ‘රළු‘ බවක සිට ‘සුමට‘ බවක් දක්වා වන විතැන් වීමකි. ඒ හා සමග සිනමා ප්‍ර‍කාශනයේත් ආඛ්‍යානයේත් පැවති ‘රළු‘ ස්වභාවයන් ද යම් ආකාරයන්ගෙන් ‘සම්මත‘ සුසාදිත බව වෙත ළඟා වීමට පටන් ගැනේ. ‘මේ මගේ සඳයි‘ තුළ දී කෘතියේ ආඛ්‍යානයේ අවශ්‍යතාව හා සිය ප්‍ර‍කාශනය පෙරදැරිව අභ්‍යන්තර දර්ශන මගහරින හඳගම ‘ඇගේ ඇස අග‘ දී, කෘතීම ආලෝක ප්‍ර‍භව විසින් බොහෝ ප්‍ර‍කාශන අරුත් මතු කිරීමට සහාය දක්වන ගෘහ අභ්‍යන්තරය තුළට සිය කැමරා ආම්පන්න රැගෙන යයි. ඒ වැසුණු අවකාශ හමුවේ ගොඩ නැගෙන රූප සැකසුම් වූ කලී සුමට භාෂාව හා වැඩි ඇසුරක් දක්වන්නකි. පූර්වයේ පැවති පුළුල් සමාජ සංදර්භයක වන ‘සංකේතික‘ චරිත රූපවලට වඩා බොහෝ අනන්‍ය ලක්ෂණ ප්‍ර‍කට කරන චරිත ඒ ඒ චරිතවල අනන්‍යතා ප්‍ර‍කට කරන රූප සැකසුම්වලින් සුසැදී අප අභියස විද්‍යාමාන වීම ‘ඇගේ අස අග‘ කෘතිය පුරාම සිදු වෙයි. මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක හා සමාජ -දේශපාලනික කියවීම් අතර වැඩි තැනක මෙය හඳගමගේ මෙතෙක් හමු වුණු ඉහළ ඇගයීමක් සහිත කෘතියක් ලෙස ගැනෙද්දී පූර්ව කෘතිවල වූ සිනමා වියරණ රැකීම අතින් මෙය පිහිටන්නේ පැවති හඳගමයානු ලක්ෂණවලින් විතැන් වූ නව්‍ය අඩවියක ය. එය මා දකින්නේ නිශේධනාත්මක අර්ථයකින් නොවේ. සිය ප්‍ර‍කාශනය සඳහා සම්මත වියරණය පිළිබඳ විශ්වාස නොකළ අයෙකු පසුකාලීනව එම වියරණය තුළින්ම සිය ප්‍ර‍කාශනයේ ව්‍යවහාරය හඳුනාගනිමින් පරිණත සිනමාකරුවකු ලෙස පරිපාකයට පත් වෙමින් සිටින බව පෙන්වන අපූර්ව විකාශනයක නිමිත්තක් ලෙස ය. මෙවර ඔහු වැඩි උනන්දුවක් දක්වන්නේ වියරණය කැඩීමට නොව ඒ තුළ රැඳී සිටිමින්ම සිය ප්‍ර‍කාශන ස්වරූපය සුරක්ෂිතව ඉදිරිපත් කිරීම පිළිබඳව ය. එනයින් අප දකින්නේ ‘රළු‘ රූප වෙනුවට ‘සුමට‘ රූප ය.

වර්ණ, වර්ණ තාන සහ කැමරා රැඳවුම් සහ චලන

‘මේ මගේ සඳයි‘ චිත්‍ර‍පටයේදී සමස්ථ රූපාවලිය පුරාම හමුවන දුඹුරු පැහැය හා වියළුණු කොළ පැහැය කර්කෂ පරිසරය තුළින්ම නැගී රූපය තුළ ඉඩ සදා ගන්නකි. වියළී ගිය ගම්මාන පරිසරය, භූමිය, වැව් පිටි මෙන්ම නිසි ලෙස නිමා නොකළ නිවාස හා ගොඩනැගිලි යන සියල්ල නිශ්චිත වර්ණ හා තාන කිහිපයක් රූප සැකැස්ම තුළට ගෙන එයි. ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ හිදී ‘පිරිමි-ගැහැණිය‘ මුහුදු වෙරළාසන්නයේ බංකුවක වාඩි වී සිටිද්දී පසුපසින් වන මුහුද සහ අහස වුව එහි වන තියුණු නිල් පැහැය මතු කරමින් ප්‍රේක්ෂා සාදන්නේ නැත. එහෙත් පූර්ව බොහෝ කෘතීන්ගේ මතු නොකරන වර්ණ හා තාන ඉතා ඕනෑකමකින් නැගී ‘ඇගේ ඇස අග‘ තුළ දී ප්‍රේක්ෂා නිෂ්පාදනය කරන්නට උදව් දෙයි.

මහාචාර්යවරයාගේ නිවස මනා ලෙස නිමැවූ, මනාව වර්ණ පිරියම් කළ එකකි. එහි බිත්ති මතින් නැගෙන වර්ණ ඒ එක් එක් රූපය හමුවේ අදහස් සම්පාදනය සඳහා වෙසෙසි මෙහෙයක යෙදෙයි. එහි, අපට මුණනොගැසෙන මහාචාර්යවරයාගේ පුත්‍ර‍යාගේ කාමරය උදාහරණයකට ගෙන බලන්න. සිසුවියගේ තාවකාලික නවාතැන වන එම කාමරය මුලින් නොදකින තරුණයකු පිළිබඳ අදහස් ගෙනෙන පසුබිමක් පමණක් ගෙන ආව ද (නිල් පැහැය පිරියම් කළ සහ විවිධ පෝස්ටර හා රූප සහිත බිත්තිවලින් සමන්විත) පසුව එක් එක් අවස්ථාවලදී ඒ අවස්ථාව හා සමානුපාත වන වර්ණ තානයන් වෙත මාරු වී යයි. සිසුවිය, නාන තුවායක් පමණක් හැඳගෙන සිය සිරුර පුරා ක්‍රීම් තවරා ගනිමින් සිටියදී මහාචාර්ය බිරිඳ එහි පිවිසීම හා සමග ගොඩනැගෙන දර්ශනයේදී වන පසුබිම් වර්ණය, මහාචාර්යවරයාගේ මනෝ-රමණය හමුවේ අප දකින තියුණු රක්ත පැහැ කාමරයට වඩා සපුරා වෙනස් ය. නමුත් වඩා උනන්දුවෙන් බැලුවහොත් සිසුවිය පිටව ගිය පසු යළිත් හමුවන කාමරයේ පසුබිම් වර්ණ තාන පෙර සියල්ලට වෙනස් තැනක වන බව පෙනී යනු ඇත.

කැමරාවේ භාවිතය පිළිබඳ වෙනස් අවධානයක් ගනිමින්, සියුම් කැමරා චලන පිළිබඳ පවා තියුණු අවධානයකින් කටයුතු කරන කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයකු ‘ඇගේ ඇස අග‘ කැමරාව පසුපස වෙයි. පූර්ව කෘති ගණනාවකදීම හඳගමයානු රූප බස හා කටයුතු කළ චන්න දේශප්‍රිය මෙහිදී පිරිසියුම් කැමරා මෙහෙයුමක් වෙත යොමු වන්නේ හඳගමගේ රළු රූපයේ සිට සුමට රූපය වෙත සම්ප්‍රාප්ත වීමට සමානුපාතිකව ය. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළ බිරිඳගේ ඒකාකාරී (නමුත් ඒකාකාරීත්වය පියවරෙන් පියවර සියුම්ව බිද වැටෙන) ගමන් මාර්ගය ග්‍ර‍හණය කෙරෙන කැමරා චලනය, තනි දිගු රූපගත කිරීමක් තුළ, නරඹන්නාට නොදැනෙන තරම් වන සියුම් කැමරා මෙහෙයුමකින් සුසැදෙයි. ඉහළ මාලයට නැග කාමරය වෙත ගමන් කරන බිරිඳගේ රූපය ඇයගේ ඉදිරි පසින් ග්‍ර‍හණය කරගන්නා කැමරාව, ඇයගේ ගමන් ලතාව හා සමානුපාතිකව සෙමෙන් පසුසපට ගොස්, ඇයට කාමරයට ඇතුළු වන්නට ඉඩ දී යළි දොරෙන් පිටත සිට ඇය සහ මහාචාර්යවරයා අතර වන ගණුදෙනුව දෙස බලා සිටියි. එක් එක් දවස්වල මහාචාර්යවරයා ගලවා දමන, තද පැහැ නොවෙන කමිස සහ කහ පැහැ තුවායක සිට සුදු පැහැ තුවායක් දක්වා මාරු වී යන බිරිඳ දෙන තුවා එකතුව පවා ඉතා පැහැදිලිව, සෙමෙන් අපගේ නිරීක්ෂණයට හසු කර දෙන්නට මේ කැමරා ඇස සමත් ය. එය පෙර වූ රාමුවට චරිතය කැඳවන හා පිට කරන භාවිතයෙන් එහෙම පිටින්ම අනෙත් අන්තයේ පවතින්නකි.

මෙම පිරිසියුම් කැමරාව හඳගමගේ සිනමා රූප සැකැස්ම වඩා සියුම් ඉසව් වෙත විතැන් වී ඇති අවස්ථා විශාල ප්‍ර‍මාණයක් කෘතිය පුරා අපට දක්වයි. ඒ සෑම අවස්ථාවක්ම, සිය ‘මිස්-ඔන්-සෙන්‘ භාවිතය පිළිබඳ තියුණු අවධානයක් සහිත අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ ප්‍රවේශම්සහගත රූප ගොඩනැගීම පිළිබඳ සාක්ෂියකි. සිය තුරුණු සිරුරට මහාචාර්යවරයාගේ ඇති ආසක්ත බව පිළිබඳව සිසුවියගේ දුරකථන ඇමතුම බිරිඳට ලැබෙන දර්ශනය බලන්න. එහිදී සියුම්ව දකුණු පස සිට චලනය වී පැමිණෙන කැමරාව බිරිඳගේ මුහුණේ හැගීම් සෘජුවම ප්‍රේක්ෂකයාට පෙනෙන ඉදිරිපස  මැදි දුර රූපයක් සදා දෙමින් නවතියි. බිරිඳට වම් පසින්, වර්ණ සහිත රූපයේ කළු සුදු බව නිසාම ඉතා පැහැදිලිව, අප දකින්නේ මහාචාර්ය බිරිඳගේ තුරුණු වියේ උඩු කය රූපයකි. එම රූපය තවත් තැනක “ඔයා දැන් ඔහොම හීනියට හිටියට පස්සේ අල ගෝනියක් වගේ වෙයි“ යන මහාචාර්ය බිරිඳ පවසන දෙබස සමග යා කෙරෙන්නකි.

පළමුව, දොර රෙද්දකට මුවා කොට අප වෙත දක්වන සිසුවියගේ නිරුවත් දේහය පසුව හමුවන සෑම දර්ශනයකදීම එක් එක් වර්ණැති ඇඳුම්වලින් වසා අප නෙත අභියසට එයි. මහාචාර්යවරයාගේ පවුලේ සියල්ලන් ඇසුරු නොකරන දීප්තිමත් වර්ණ ගණනාවකට අයත් එම ඇඳුම් එකතුව, ඒ වර්ණ විසින් ගොඩ නගන්නා වූ හැඟවුම් රාශියකින් සමන්විත ය. ඒ බොහෝ විට දීප්තිමත් රතු, කහ, තැඹිලි ආශ්‍ර‍ය කරන උෂ්ණ වර්ණ පරාසයක රැදෙයි. ප්‍ර‍තිපක්ෂව මහාචාර්ය බිරිඳ වැඩිපුරම දීප්තිය අවම වර්ණ සහ සුදු සමග කටයුතු කරද්දී මහාචාර්යවරයා සහ දියණිය ද ආසන්න වර්ණ සහිත ඇඳුම් සමග ගණුදෙනු කරයි.

කෘතිය පුරාම වන දර්ශන හා යා කෙරෙන, ඒ දර්ශනයන්හි රිද්මය සමග වෙනස් කෙරෙන කැමරා රිද්මයක් ‘ඇගේ ඇස අග‘ පුරාම මුණගැසෙයි. එම කැමරාව බිරිඳගේ සෙමින් ගමන සමග නොදැනෙන්නට චලනය වුවද, දියණිය දුම්රියට පැනීමට දුවද්දී සහ අවසාන දර්ශනයේ පන්සල තුළ ගැටුම සමග වේගයෙන් චරිත පසුපස දුව යයි. ‘මේ මගේ සඳයි‘ හෝ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ වැනි කෘතියක මෙන් කිසිදු විටක චරිතයකට රාමුව මග හැර යන්නට අවසර නොදෙයි. සමානුපාතිකව එක් එක් අවස්ථා වඩා සියුම්ව නිරීක්ෂණය කළ හැකි ස්ථානවලට ප්‍රේක්ෂකයා ගෙන යයි. ඒ නිසාම, කෘතිය ආරම්භයේ මහාචාර්යවරයාගේ දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් සිසුවියගේ නිරුවත් දේහ ඡායාවද, කෘතිය මැදදී සිසුවියගේ දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් එම දේහයට ලොබ බදින මහාචාර්යවරයාගේ රූපයද දකින්නට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ ලැබේ.

චරිතයන්හි චලන රේඛා

පූර්ව කෘතීන්හි වැඩිමනත් රාමුව තුළ සිය භූමිකාව සාදා නික්ම ගිය චරිත මෙම කෘතිය තුළ ඉතා පැහැදිලි එක් එක් චරිතයට ආවේනික සියුම් රංග රේඛා තුළ රැඳ‍ෙයි. කෙලිලොල් සිසුවිය සැමවිටම ඉතා නිදහස් සැරීමක යෙදෙන්නියකි. සිය නිවස තුළ පමණක් නොව මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළද, මහාචාර්යවරයාගේ මෝටර් රථය සහ කන්තෝරු කාමරය තුළ ද ඇය සැහැල්ලු, එහෙයින්ම රේඛීය නොවන, නිදහස් රංග තලයක් භාවිතා කරයි. එහෙත් මහාචාර්ය බිරිඳ ඊට ප්‍ර‍තිපක්ෂ ය. ඇගේ ගමන සෙමිනි. ඇය සෙමින්, වක්‍ර‍ ගමන් මාර්ග ඔස්සේ ගමන් කරයි. නමුත් මෙහි සුවිශේෂීම කරුණ නම් මහාචාර්යවරයාගේ රේඛීය ගමන් මාර්ගයි. ඔහු, සිය නිවස තුළත්, ඉන් පිටතත් ගමන් කරන්නේ ඉතා සෘජු රේඛා ඔස්සේ ය. ඔහු යම් අන්තයකට හැරෙන්නේ හරියටම අංශක 90කට සමාන කෝණ තනමිනි. සිසුවිය සමග ඔහු මුහුද අද්දර හෝටලයේ එළිමහනේ සිටින දර්ශනය බලන්න. කෙළිලොල් තරුණියගේ නිදහස් සැරීමට එරෙහිව ඔහු සෘජු ගමනකින් වෙරළ වෙත ඇවිද යයි. මොහොතක් සිට, හරියටම අංශක අනූවකින් වමට හැරී සෘජු රේඛාවක ගමන් කරමින් වම් පසින් ඉවත් වී යයි.

මෙම චරිත චලන රේඛා ද හඳගමයානු සිනමා බස ‘සුමට‘ අන්තය වෙත ගමන් කිරීම පිළිබඳ තවත් සාක්ෂියකි. සංකේතික චරිත නිරූපණයෙන් වඩවඩාත් අනන්‍ය ලක්ෂණ සහිත චරිත වෙත සංක්‍ර‍මණය වෙන හඳගම චරිතයන්හි අනන්‍ය රූප වෙත වැඩි අවධානයක් දෙයි. ඒ සියුම් ලක්ෂණ කෙතරම් ප්‍ර‍බල ද යත්, පෙර කෘතිවලින් මිදී, ‘මේ මේ අයම ය!‘ යන සිතුවිල්ල ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ රඳවන්නට ඔහු සමත් වෙයි.

නොහමුවන කෝණ

එහෙත් තවමත් හඳගම ‘සම්මතයේ‘ මූලිකාංග තුළ යෝජනා කෙරෙන කැමරාවෙහි උස්-පහත් කෝණාදිය මවන අදහස් වෙත අප කැඳවන්නේ නැත. ඔහුගේ කැමරාව කිසිදු අවස්ථාවක ඇස් මට්ටමින් බැහැර අඩවියක ස්ථානගත නොවේ. එනිසාම පෙර පැවති දුර සිට නිරීක්ෂණය කරන කැමරා ඇසින් ඔහු අප මුදා හැරියද, ඇස මට්ටමේම පවතින නිරීක්ෂණයකින් චරිත හා සිදුවීම් දෙස බලන්නට අපට ඉඩ හරියි. කිසිදු චරිතයක මනෝභාවයක් හා සුසැදෙතැයි සම්මත භාෂාව තුළ යෝජනා කරන කැමරා ස්ථානගත කිරීම් පිළිබඳ ඔහු තවමත් විශ්වාස නොකරන සැටියකි.

මේ හේතුව නිසාම හඳගමගේ සිනමා බස සුමට අන්තය වෙත විතැන් වුවද එහි ඇති ඔහුට අනන්‍ය ලක්ෂණ අත් නොහරී. තව දුරටත්, ඔහු අතීත කෘතීන් විසින් අපගේ ඇස හුරු කරවන ලද කලාපයක සිටම කෘතිය වෙත බලන්නට යෝජනා කරයි.

කතා කරන චරිත

පූර්වයේ හඳගම විසින් නිර්මාණය කළ චරිත බොහොමයක් වඩවඩාත් සංකේතාත්මක ඉසව් වෙතටම ලංව නැගෙන්නේ ඒ චරිත මුවින් නැගෙන දෙබස ඉතා තියුණු අරුත් දනවන නමුත් එදිනෙදා කතාබහකදී කීමට ඉඩ අඩු දේවල්වලින් සමන්විත ය. ඒ හා සමගම ඇතැම් චරිත, උදාහරණයක් ලෙස ‘මේ මගේ සඳයි‘ හි දෙමළ තරුණිය, දිගු කාල සීමාවක් පුරා එකදු වචනයක් හෝ නොකියා කාලය ගෙවා දමයි.

‘මේ මගේ සඳයි‘ හි සෙබළා වියළුණු බිම කොටමින් වගා බිමක් සදන්නට උත්සාහ කරද්දී, මුවින් නොබනින දමිළ තරුණිය අභියස පවසන මේ දෙබස් කණ්ඩය බලන්න.

ඇයි මිනිහෙකුට එහෙම හිතෙන්ඩ බැරි ද
අපි වෙඩි තියන්නෙ තරහට නෙවී.
 අපි වෙඩි තියන්නැත්තෙ ආදරයටත් නෙවී. නිකං....
නිකම් ම නිකං.... හුළං වගේ නිකං...’’

තියුණු සංකේතික අරුත් දනවන මේ දෙබස් කණ්ඩය මෙපරිද්දෙන්ම සෙබළකු මුවට නැගෙන්නක් නොවේ. එසේම එහි හමුවන පන්සලේ හාමුදුරුවන්ගේ, ගම්වැසියන්ගේ ආදී සියල්ලන්ගේ දෙබස් එදිනෙදා කතාබහට ඔබ්බෙන් පවතින ඒවා වෙයි. එහි නිහඬ දමිළ තරුණිය අවසානයේ පන්සලේ හාමුදුරුවන් අභියස දෙමළ බසින් නගන්නේ භගවත් ගීතාවේදී ක්‍රිෂ්ණ දෙවියන් අර්ජුන හමුවේ පවසන්නකි.

Be in peace in pleasure and pain, and gain and in loss, in victory or in the loss of a battle. Prepare for war with peace in thy soul. In this war there is no sin (2.38 ගීතය, භගවත් ගීතාව)

හිතුමතේ එක් අවිනිශ්චිත ඉලක්කයක් දෙස බලා සිටින චරිත, වඩාත් සංකේතික දෙබස්වලින් කතා කරන චරිත වෙනුවට ‘ඇගේ අස අග‘ දී හමුවන චරිත ඉතා පැහැදිලි ලෙසම ‘කතා කරන‘ දේවල් කතා කරයි. මහාචාර්යවරයා සහ බිරිඳ දිවා ආහාරය ගනිද්දී ඔවුන්ගේ කතාබහ බිරිඳගේ ‘ෂොපින් යාම‘ ගැන ය. මෝටර් රථයේදී සිසුවිය හා දියණියගේ කතාබහ ඔවුන්ගේ නොහොඳ නෝක්කාඩු ගැන ය. සිසුවියගේ දුරකථන ඇමතුම් සිය ප්‍රේමය සම්බන්ධ සිහින සහ බලාපොරොත්තු ගැන ය. මහාචාර්යවරයාගේ කාමරයේ දොරෙන් එබෙන තවත් සිසුවියක් කියන්නේ සිසුවියගේ නොපැමිණීම ගැන ය. ඒ සියල්ල ඒ ඒ අවකාශයට අනුදත් කතා මිස අන් කවරක් හෝ නොවේ.

මේ හේතුවෙන්ම මහාචාර්යවරයාගේ දියණිය ‘එයත් ගියා‘ කියද්දී නැගෙන සියුම් සිනාවත්, සිය සිහිනය තුළ පමණක් ආ තරුණිය ‘little while ago‘ පැමිණි බව මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳට කියද්දී නැගෙන හැගීමත් සංකේතික අර්ථ පදනම්ව නැගෙන අදහස්වලට වඩා පවතින තත්වයට ආසන්න තැනක රැදෙයි. චිත්‍ර‍පටයේ පූර්ණ අර්ථය කුළු ගන්වන, ආරම්භක හෙවත් අවසාන දර්ශනය හමුවේ නැගෙන, පූර්ව හඳගමයානු දෙබසට නෑකම් කියන දෙබස් වඩා තීව්‍ර‍ව අර්ථ සම්පාදනය කරන්නේ මේ හේතුවෙනි.

“ඇයි... නිකං අඩන්න බැරි ද? නිකං හිනාවෙන්න බැරි ද?“

සුමට බව නිසාම පෙනෙන අඩුපාඩු

පූර්ව හඳගමයානු කෘති සියල්ලක්ම පාහේ පැවති හා ගණුදෙනු කරන තාත්වික ලෝකයට පිටත ‘තැන‘ ‘ඇගේ අස අග‘ තුළ දී අතුරුදන් වී, ඇත්ත නිවස හා ලෝකය රාමුව තුළට කැඳවීම සමගම සියලු නොගැලපෙන තැන් වහා අපගේ ඇස ගැටෙයි; කණ වැකෙයි. මහාචාර්යවරයා හැඳ නොසිටි බැනියමක් ගෙදර විත් ගැලවීම ඉන් එකකි. පෙරේදා කාරණයක් බිරිඳ ඊයේ සිදුවූ බව කීම තවකකි.

සිසුවියගේ නවාතැනේ සිරවීමත් සමග ඇගේ ඇඳ මත කමිසයත් නැතිව නිදාගන්නා මහාචාර්යවරයා යළි ඇයට නොදැනෙන්නට එතනින් පැනගන්නේ හනික අතට ගන්නා කමිසය හැඳගනිමිනි. එක එල්ලේම නිවස බලා එන ඔහු බිරිඳ සතුටින් දිවා ආහාරය තනන්නට යද්දී කාමරයට ගොස් කමිසය ගලවා දමයි. පෙර නොතිබි බැණියමක් දැන් ඔහුගේ උඩුකය වසාගෙන ය!

සිය දියණියගේ ඉල්ලීම පසෙක තබා මහාචාර්ය බිරිඳ මුල් අවස්ථාවේදී තනිව පන්සල් යයි. ඉන් උරණ වන දියණිය පසුදින සිසුවිය සමග මෝටර් රථයේදී බහින්බස් වන අතර අවසානයේ පියාගෙන් කම්මුල් පාරක් කා දුම්රියට පනින්නට දිව යයි. සිසුවිය ඇය බේරාගනියි. ඊටත් පසුදා සවස පන්සල් යාමට දියණියට ආරාධනා කරන මහාචාර්ය බිරිඳ ඇගේ ප්‍ර‍තික්ෂේප කිරීම හමුවේ කියන්නේ,

“එහෙනං ඊයෙ මෙතන මැරෙන්න හැදුවේ පන්සල් යන්න ඕනෙ කියල“ වැනි වදන් පෙළකි. සැබවින්ම දියණිය මව සමග පන්සල් යන්නට උත්සාහ කළේ ඊයේ නොව පෙරේදා ය!

භාවිත රූපය හා දෙබස තුළ හමුවන සියලු මගහැරීම් දැන් හඳගමගේ කෘතිය තුළ අපට හසුවන්නට පටන්ගෙන ඇත. එකදිගට මහා කාලයක් එකම ඇඳුම ඇද සිටින හමුදා සෙබළා සහ දමිළ තරුණිය ඇඳුම් මාරු කරන්නේ නැතිදැයි නොඇසූ ප්‍රේක්ෂාගාරය මහාචාර්යවරයාගේ බැනියම ගැන අසයි. එය සංකේතික ‘රළු‘ රූපයේ සිට යථාවට ළග ‘සුමට‘ රූපය වෙත ළඟා වීම මත බැඳී එන්නකි. පෙර චරිත, චරිත කොපමණකදෝ එකතුවෙන් සැදිමුත් මේ මහාචාර්යවරයා, බිරිඳ, දියණිය, සිසුවිය ඒ චරිතයේ අනන්‍ය ලක්ෂණ මනාව පෙන්වන ඒකල චරිතයක රුව ගුණ රැගෙන එන්නෝ වෙති.

පසුවදන

හඳගමයානු සිනමා භාෂාවේ විතැන් වීම් පිළිබඳ තව දුරටත් වඩා දීර්ඝ සාකච්ඡා වෙත එළඹීම යටකී බහුවිධ ප්‍රවේශ වෙත ශක්තිමත් කතිකා පසුබිමක් නිර්මාණය කර දෙන්නක් වනු ඇත. එය පූර්ව කෘති වෙත යළි එළඹ සිදු කළ යුත්තක් ද බව මගේ යෝජනාවයි.

කෙසේ වෙතත්, අන්තර්වාර අවකාශයක් තුළ සිනමා පටය තිරයට මුදා හරිමින් ඔහු කළ ‘දිවිනසාගන්නා ආකාරයේ‘ නිර්භීත ක්‍රියාව නොවන්නට අපට මෙම කෘතිය මුණගැසෙන්නට ඉඩ තිබුණේ තවත් වසර ගණනාවකිනි. එවැනි පසුබිමක නිපදවෙන සාකච්ඡාවට වඩා මෙම සියලු කතිකා ආසන්න අවදියක නිර්මාණකරුවා සහ කෘතිය පිළිබඳ වඩා නිවැරදි තක්සේරුවකට එළඹෙන්නට අපට ඉඩ සලසා දෙයි.

කුමනාකාරයකින් වුවත්, ‘ඇගේ ඇස අග‘ යනු, හිස මතින් නැගී ගලන ගං වතුරකින් හෝ බේරී පීනා ගොස්, පුපුරා හැලෙන අවි ගබඩා දහසකින් හෝ බේරී ගොස්, සිනමා තිරයක් අභිමුව හිඳ නැරඹිය යුතු මහරු කෘතියකි. ගං දිය හා පිපිරුම් කාල අතරතුර කෘතිය අප අතර තබා, සුපුරුදු උපෙක්ෂාවෙන් බලා සිටි සිනමාකරුට අප පැසසිය යුතුම ය.


 සේයාරුව : https://i.ytimg.com/vi/eLBHBLD1L_I/maxresdefault.jpg



2 comments:

  1. Lakmal PonnamperumaJune 9, 2016 at 7:56 PM

    "......සිය ප්‍ර‍කාශනය සඳහා සම්මත වියරණය පිළිබඳ විශ්වාස නොකළ අයෙකු පසුකාලීනව එම වියරණය තුළින්ම සිය ප්‍ර‍කාශනයේ ව්‍යවහාරය හඳුනාගනිමින් පරිණත සිනමාකරුවකු ලෙස පරිපාකයට පත් වෙමින් සිටින බව පෙන්වන අපූර්ව විකාශනයක නිමිත්තක් ලෙස ය." ඇග්‍රී විය නොහැක බ්‍රෝ..

    ReplyDelete
  2. ඇගේ ඇස අග මෙපණ දිග ට ලියා තිබෙන ඔබේ ලිපියේ කිසිම විටක මෙම චිත්රපටිය සංගීතය ගැන අබමල් රේණුවක කොටසක් ඔබ යොමු කර නැත

    ReplyDelete